Toré dos Caboclos e dos Mestres

O Toré dos Caboclos e dos Mestres, de Antônio Carlos Batista Pinto Coelho (Tom K), é dedicado a Pedro Santos. A obra, escrita para coro a cappella em 1996, é inspirada num ritual de culto da jurema, realizado na cidade de Alhandra-PB, e que reúne vários caboclos, entre iniciantes e iniciados, e vários mestres, que detêm o conhecimento do ritual, que vai desde os cantos de chamamentos, momento em que os caboclos baixam no terreiro e os mestres incorporam, até os momentos de cura e bênçãos. Neste rito, bebe-se um vinho feito da planta jurema, que também é uma cabocla e uma região encantada do espaço.

Sob a perspectiva musical, o Toré está organizado em nove seções, assim dispostas: 1) Já vem abrindo os caminhos; 2) Salve a jurema na terra; 3) Arreia Caboclo; 4) Na jurema tem; 5) Interlúdio modulante; 6) Coda; 7) Oh! Jurema preta; 8) Mamãe Totonha; e 9) Sultão das matas. A peça começa e termina em Fá maior, indo para Dó maior e, depois, Sol maior, no sétimo e oitavo movimentos, respectivamente. Os cânticos utilizados como base composicional foram recolhidos por um antropólogo francês, Renné Vandézane, e foram transcritos para partitura pelo professor Reginaldo Salvador de Alcântara. O compositor, ao falar da sua criação, assim diz: “Eu usei uma parte dos cantos e os trabalhei na forma de um culto com a saudação inicial, o chamamento dos caboclos, a chegada dos caboclos, a cura e a benção. Eu termino com o ponto dos caboclos, sultão das matas, que não pertence ao culto da Jurema. Trabalho com ritmos e melodias originais; uso harmonias simples e a forma responsorial e antifonal; na partitura não consta dinâmica nem agógica nem indicação de andamentos, mas, quando ensaio, uso tudo que tenho direito, contudo eu sempre espero uma parceria com o intérprete, não apenas nessa obra mas em quase tudo que faço!”

O Toré é vívido e dançante. As eventuais divisões nos naipes, assim como as passagens cromáticas, reiteram os aspectos expressivos e simbólicos da narrativa músico-textual. Tom K, nesta composição, trata de dois elementos sagrados, o toré e a jurema, marcadores nativos que indicam, afirmam e delimitam a presença indígena na sociedade brasileira, conforme afirma o pesquisador Rodrigo de Azeredo Grünewald.

Recentemente, participei com José Maurício Valle Brandão (UFBA) do V Simpósio Internacional de Investigação em Arte, cujo tema foi o Diálogo Intercultural e Ecumênico Através da Arte, na Universidade de Trás-os-Montes e Alto-Douro (UTAD), em Portugal. Na ocasião, discutimos vários aspectos do toré na literatura coral brasileira (livro - artigo), destacando a peça de Tom K, que nos autorizou a divulgar a partitura (PDF) e o áudio da gravação que ele fez com o Coro de Câmara Villa-Lobos, de João Pessoa, em 1998 (veja).

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Cantando spirituals

Ao redor do mundo, coros amadores e profissionais cantam spirituals. Compositores como William Dawson, Moses Hogan, Rollo Dilworth e Stacey Gibbs, para citar apenas alguns, arranjaram sucessos internacionais como Soon Ah Will Be Done, The Battle of Jericho, Elijah Rock e Rock’a My Soul. Seja a cappella ou com piano, em andamento lento ou rápido, com caráter reflexivo ou dançante, a interpretação dessas peças exige uma compreensão que vai além dos dados contidos na partitura.

O entendimento da linguagem figurada ajuda na definição do ethos, do tempo, da sonoridade e da concepção de cada peça. O simbolismo associado à água, por exemplo, é explorado recorrentemente nesse modelo de literatura. Logo, a referência à travessia dos rios Jordão ou Mississippi, mais do que uma caminhada em direção ao paraíso, representando a passagem da vida terrena para a eterna, poderia também ser um símbolo da transição entre o regime escravocrata e o abolicionista, numa provável alusão aos estados do norte que, diferentemente daqueles mais ao sul dos EUA, eram contrários à escravidão.

No que concerne à performance, certos grupos têm interpretado esse repertório numa perspectiva historicamente informada, com um inglês estilizado, que tenta reconstruir a pronúncia das nações africanas que participaram do processo de colonização da América do Norte, evitando estereótipos, como no auge do blackface minstrelsy. Por isso, a prática tem sido cantar o fonema “th” como “d” (than = dan; with = wid) ou “f” (mouth = mouf), dependendo da posição no vocábulo. O “r” final e pós-vocálico é praticamente inaudível (Summer = summah; Lord = lawd; your = yo). Há ainda um certo tipo de apócope, no meio da palavra, que objetiva simplificar e permitir ajustes rítmico-textuais, a exemplo do substantivo céu, que, nesses casos, é grafado de modo distinto àquele que consta nos dicionários (Heaven = hev’en). O artigo definido “the” pode ser cantado de duas formas, isto é, “dee”, antes dos sons vocálicos, e “duh”, precedendo os sons consonantais. Essa espécie de abordagem tem alimentado o debate sobre apropriação cultural. Ademais, porque intrinsecamente associadas à história dos negros escravizados nos Estados Unidos, essas canções espirituais, herança dos povos africanos e afro-norte-americanos, ainda hoje suscitam a discussão em torno do racismo, tema controverso em muitas sociedades, incluindo a estadunidense. Então, para ampliar os estudos, anexo uma lista com artigos e livros que tratam do tema (PDF).

Penso que para cantar spirituals, assim como a literatura sacra afro-brasileira, deve-se extrapolar o aspecto musical. É necessário posicionar-se crítica e reflexivamente, numa perspectiva mística e dialética, que aborde as identidades negras das diásporas e contemple a análise estrutural e discursiva, abrangendo a teia econômica, política e cultural em conexão com a obra em foco, no contexto da sua produção, circulação e recepção, hoje e em diferentes épocas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

O Canto Coral na Paraíba: Grupo Anima

O Grupo Anima, criado em meados de 1985 pela flautista cearense Sandra Albano, dedicou-se em sua fase inicial à interpretação do repertório renascentista e barroco para flautas doces. Além da fundadora, integraram as primeiras formações Helena Rodrigues, Eli-Eri Moura, Marisa Nóbrega, Déa Santos, Luciênio Macedo, Roderick Fonseca, Didier Guigue, dentre outros. Foi com essa proposta que realizou o Circuito de Música Antiga, apresentando-se em várias cidades do interior do estado, em Natal, Fortaleza e Maceió, bem como em Porto Alegre, onde participou do 3º Festival Internacional de Coros.

Posteriormente, já em novo formato e sob a direção de Eli-Eri Moura, tive a oportunidade de conhecer o trabalho do consorte em 1986, durante o III Festival Nordestino de Corais, em Campina Grande. Digitalizamos o áudio que foi gravado ao vivo nesta ocasião, em fita K-7, e produzimos uma animação (veja aqui). Na ocasião, apresentaram-se combinando vozes e instrumentos na execução de clássicos extraídos dos cancioneiros ibéricos, muito embora os espetáculos fossem mais complexos, abarcando também números de dança com os bailarinos do Ballet Espaço. A presença do Anima na Serra da Borborema nos fez entrar em contato com uma literatura específica, interpretada com propriedade e que chamou a atenção do público. A seleção e a sequência das peças nos permitiram ouvir canções lentas e rápidas, o diálogo entre solistas e tutti, ressaltando os elementos poéticos essenciais à compreensão da diversidade temática que aqueles textos abarcavam, alguns mais líricos e solenes, outros mais irônicos e com duplo sentido. Foi uma aula inspiradora. 

Na sua terceira fase, o agrupamento dedicou-se à música brasileira, focando em criações inéditas, como, por exemplo, a Missa Breve, para solista, coro e quarteto de madeiras, e a opereta Os reis simultâneos, ambas frutos da parceira Moura-Solha. Obras seletas da MPB também foram incorporadas ao Anima, que também fez a estreia da Misa Criolla, de Ariel Ramirez, na Paraíba.

Em 1989, porque Eli-Eri Moura foi para o Canadá, passei a coordenar a equipe, que recebeu novos integrantes e ampliou o repertório. Participamos de vários eventos, incluindo o 5º Encontro Sergipano de Corais, em Aracaju. Infelizmente, por uma série de razões, nossas atividades foram interrompidas naquele mesmo ano. Contudo, o ciclo da vida, que tudo renova, fez brotar, há poucos anos, o IAMAKÁ, sob a liderança de Eli-Eri Moura, que segue, resguardadas as devidas proporções, a mesma linha da música de câmara produzida pelo Anima, nos anos oitenta. Acompanhar e reger esse conjunto foi relevante para a consolidação da minha carreira musical. À semelhança das iniciativas do professor José Alberto Kaplan e do maestro Carlos Veiga, que também se dedicaram à música antiga com o Collegium Musicum e o Pró-Música, na capital paraibana, o Anima é uma referência na história do canto coral estadual, pela excelência da sua proposta estética, artística e musical.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com) 

Proteja-se contra a infecção

(English version)
Protect yourself from infection, de David Lang, é uma composição para coro misto a cappella,  baseada numa série de orientações apresentadas pelo governo norte-americano, em 1918, por conta da epidemia provocada pela influenza, a conhecida Gripe Espanhola, que dizimou milhões de pessoas em todo o mundo.

A obra, predominantemente homorrítmica e em estilo antifonal, assemelha-se a uma litania na qual os solistas anunciam os nomes dos cidadãos da Filadélfia vitimados por esta doença infectocontagiosa. Com poucos recursos, o compositor consegue criar uma ambiência intimista, quase sagrada, muito embora, como já mencionado, trata-se de um documento legal, que teoricamente carece de elementos líricos ou místicos. Fundamentalmente, David Lang emprega a técnica do recto tonus para enfatizar componentes textuais relevantes e que têm como meta esclarecer a população sobre os riscos da pandemia, orientando-a a manter-se segura e saudável naquele contexto. Esse caráter reservado é sublinhado por vários fatores. Todas as vozes foram escritas numa região central, cômoda, sem extremos agudos ou graves. Do ponto de vista da intensidade, inexistem grandes contrastes. Quanto à harmonia, estruturas simples e complexas, consonantes e dissonantes, reiteram aspectos semânticos, chamando a atenção do ouvinte-intérprete.

Esse trabalho foi gravado entre 9 e 12 de julho de 2019 pelo The Crossing, na igreja de St. Peter, Great Valley/Malvern, Pensilvânia. O filme de Brett A. Snodgrass, concebido e dirigido por Donald Nally, potencializa os aspectos da narrativa poético-musical, que também conta com a expressiva criação de Steven Bradshaw (artwork), Kevin Vondrak e John Grecia (assistentes musicais). Paul Vazquez foi o responsável pela gravação, compilação e produção, enquanto a mixagem ficou por conta de Dante Portella e a pós-produção sob a responsabilidade de Paul Vazquez (Digital Mission Audio Services). A sonoridade do grupo é leve e senza vibrato, em sintonia com o espírito devocional e contemplativo que a peça evoca. Nesta interpretação, especial atenção é dada à prosódia e à fluxão do texto, que é enunciado de forma homogênea e clara, permitindo-nos ouvir sutilezas no fraseado e no timbre (veja o vídeo).

A realização desse projeto, ano passado, causa-nos espanto por conta dos ares proféticos que revela, visto que parecia anunciar a crise que agora atravessamos. Surpreendentemente, os conselhos do início do século XX continuam válidos. Eles são atuais, precisam ser observados para o bem de todos e nos falam sobre novos-velhos problemas que a humanidade ainda está longe de resolver. Assim, precisamos evitar aglomerações, ficar em casa e cuidar da saúde física e mental. Se adoecermos, devemos evitar o desespero e procurar ajuda médica, tratando o problema racionalmente. Só o isolamento social, o conhecimento científico e o investimento em políticas públicas voltadas para a saúde, educação, habitação, renda e emprego, aliados ao bom senso e uma boa dose de paciência, poderão mudar esse status quo.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com) 

Cancioneiro da Paraíba

O Cancioneiro da Paraíba, organizado por Idelette Fonseca dos Santos e Maria de Fátima Barbosa de Mesquita Batista, foi publicado em João Pessoa, pela GRAFSET, em 1993. A obra, com capa de Milton Nóbrega e ilustrações de Domingos Sávio, é resultado de uma pesquisa realizada pelos alunos da Pós-Graduação em Letras da UFPB e que teve como meta “ser um registro da memória popular, um momento na trajetória de tradição e de criação da poesia e da canção.”

Após as explanações iniciais das editoras, segue-se uma coletânea de canções, divididas em oito categorias: Cantigas de ninar, Cantigas de brincar, Cantigas de folguedo, Parlendas, Cantigas religiosas, Orações e crenças, Aboios e toadas de vaquejada e Cantos políticos e de costume. As melodias e parlendas foram coletadas em diferentes comunidades do estado (Araruna, Cacimba de Dentro, Bananeiras, Pedras de Fogo, Queimadas, Serra Branca, Areia, Catolé do Rocha, Campina Grande e João Pessoa), iniciativa que contou com a colaboração de pessoas de múltiplas faixas etárias. Cada texto vem acompanhado por várias informações, incluindo o título e os dados relativos ao informante, assim como o processo de gravação. As transcrições musicais, feitas por Maria Alix Nóbrega Ferreira de Melo, são acompanhadas por breves comentários de Luiz Oliveira Maia. Esgotada, a obra só é encontrada em lojas de livros usados ou em formato digital, na internet (PDF).

Este trabalho oferece à comunidade, de modo geral, e aos educadores e artistas, mais especificamente, um vasto material para uso em sala de aula e também nos processos criativos. As peças da coletânea podem ser usadas na composição de obras originais e arranjos para diferentes formações instrumentais, vocais e mistas, integrando, portanto, o repertório de coros, bandas, orquestras e outros conjuntos de câmara. Similarmente, elas podem ser inseridas na trilha sonora de espetáculos teatrais e audiovisuais. Na Universidade Federal de Campina Grande, por exemplo, um dos alunos da Licenciatura em Música compôs uma série de arranjos para consorte de flautas doces, contrabaixo e percussão, com graus distintos de dificuldade, material adequado às finalidades didático-pedagógicas e também performáticas.

Há alguns anos, conheci a professora Maria de Fátima no PPGL-UFPB, na avaliação de uma tese de doutorado que tratava dos aspectos semióticos do referido Cancioneiro em processos de criação coletiva (vídeo). Depois, foi a vez de encontrar a emérita Idelette Muzart, na École doctorale 138 (Letter, langue, spectale) da Université Paris-Nanterre, na apresentação de uma pesquisa sobre Capiba e o Movimento Armorial. Nas duas oportunidades, percebi o quanto as docentes são apaixonadas pela cultura brasileira e quão relevantes são as suas contribuições no campo dos estudos sobre oralidade, literatura e música, fato que merece amplo reconhecimento, porque, como diz o ditado, “na boca de quem não presta, quem é bom não tem valia!”

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Les chansons de mai

(Texto em Português)
Les chansons de mai pourraient être appelées chansons de printemps. Si Ce jour le doibt, ballade médiévale écrite par Guillaume Dufay, parle avec lyrisme de l'amour, le prince de la saison, Ce moy de May, de Clément Janequin, décrit avec double sens l'angoisse d'une jeune femme à la recherche de son amant. Alors que William Byrd, dans le madrigal This Sweet and Mary May, fait l'éloge de la reine Elizabeth, Thomas Morley, dans Now is the Month of Maying, explore différentes couleurs, arômes et saveurs pour parler de la vie et de la libido.

Ce thème a également été exploré par les compositeurs baroques. Dans Le violette, par exemple, Alessandro Scarlatti, en plus de mettre en évidence la beauté des violettes fraîches, parfumées et gracieuses qui sont gênées et cachées parmi les feuilles, leur demande de supprimer ses pensées, qui sont très ambitieuses. Claudio Monteverdi, dans Madrigali Guerrieri et Amorosi, et plus particulièrement dans Su, su pastorelli vezzosi, met en évidence l'exubérance de la nature, en corrélant les éléments bucoliques et sentimentaux.

Fanny Mendelssohn-Hensel et Robert Schumann ont composé différentes versions pour Im wunderschönen Monat Mai, poème de Heinrich Heine, dans lequel il décrit sa passion pour un être cher sans nom: « Au magnifique mois de mai, / Lorsque tous les bourgeons ont germé, / L'amour a aussi éclaté dans mon cœur. / Au magnifique mois de mai, / Lorsque les oiseaux chantaient, / Je lui ai avoué / Mes aspirations et mes envies. » Le traitement accordé au texte est différent dans les deux œuvres: la première a été écrite en 1837, à deux voix, allegro molto, en do majeur, avec un accompagnement de danse; le second, en 1840, pour soliste, lent, harmonieusement ambigu et avec un piano expressif, essentiel dans la narration poétique et musicale.

Bien qu'ici, dans l'hémisphère sud, la renaissance de la terre n'intervienne qu'entre septembre et décembre, dans la musique brésilienne il y a plusieurs exemples qui célèbrent ce moment de vie et de nature. Já vem chegando a primavera, par Henrique de Curitiba, il est l'un d'eux. En fait, cette œuvre, pour chœur mixte a cappella, serait insérée dans la Suíte das Estações, un projet inachevé en raison de sa mort. Canção da Primavera, de Murilo Santos, est une œuvre tripartite, notamment rythmique, comme le suggère la poésie sur laquelle elle est basée, et avec des blocs harmoniques formés par des intervalles d'un quart. En cette période difficile, il faut s'épanouir, il faut écouter ce qui nous fait jaillir, renaître (voici la playlist avec ces chansons). Et, comme dans les versets de Mário Quintana, «Dansons tous, dansons / Bien-aimés, morts, amis, / Dansons tous jusqu'à / Ne connaissons plus la raison / Jusqu'à ce que les paineiras aient / Au-dessus des murs fleuris!»

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)