A FUNARTE promoveu, no início deste mês, na cidade do Rio de Janeiro, um encontro com todos os profissionais envolvidos no Painel FUNARTE de Regência Coral 2010. Este projeto, que esteve desativado por muito tempo, foi reiniciado há cerca de três anos sob o comando de Zezé Queiroz e Eduardo Lakschevitz, filho de Elza Lakschevitz, que coordenou os Painéis entre os anos setenta e oitenta. O objetivo da reunião era avaliar os cursos realizados, ao longo deste ano, nas cidades de São Carlos-SP, Mariana-MG, Ponta Grossa-PR, Cuiabá-MT e Crato-CE.
Aproximadamente vinte pessoas participaram do encontro, que foi marcado pela confluência de diferentes gerações de profissionais, representantes das cinco regiões brasileiras: eu, Izaíra Silvino e Eduardo Nóbrega (Norte/Nordeste); Sérgio de Paiva e Dorit Kolling (Centro-Oeste); Samuel Kerr, Gisele Cruz, Jane Borges, Eduardo Fernandes e Paulo Malagutti (Sudeste); e Agnes Schmelling e Lucy Schmidt (Sul). Esta diversidade cultural contribuiu para o enriquecimento das discussões que foram colocadas em pauta.
Debatemos sobre os regentes e os corais brasileiros da atualidade, identificando suas principais características, definindo, ao mesmo tempo, o perfil técnico, musical e artístico destes profissionais e seus grupos. Falamos sobre a expansão do mercado de trabalho e as possibilidades de emprego para regentes, músicos e compositores em geral. Discutimos a necessidade de realizar um recenseamento com o objetivo de levantar dados sobre o movimento coral, pois consideramos importante ter esta estimativa em mãos para que, futuramente, possamos encaminhar a elaboração de políticas públicas nesta área. Abordamos a literatura coral e trocamos idéias sobre a inclusão de arranjos e composições originalmente escritas para coro, a cappella e/ou com acompanhamento, no repertório dos nossos grupos. Destacamos a importância de divulgar as obras publicadas pela FUNARTE, sobretudo as coleções destinadas a coros juvenis e infantis (esta última será disponibilizada para o público no primeiro semestre do próximo ano). Uma boa notícia é que tudo isso estará disponível gratuitamente na internet num site que conterá partituras, áudios, textos e outros materiais relacionados à regência e ao canto coral.
O tempo foi insuficiente para que esgotássemos os temas elencados para análise naquela ocasião. No entanto, todas as propostas apresentadas foram registradas e deverão ser implementadas a curto, médio e longo prazo, na medida em que o Governo Federal estabelecer sua nova política cultural. Como membro desta equipe, e em nome dos demais colegas, agradeço a oportunidade concedida e parabenizo o Centro de Música da FUNARTE, aqui representados por Flávio Silva, Zezé Queiroz e Eduardo Lakschevitz, pela realização dos Painéis, que devem continuar no próximo ano, contemplando todas as regiões do país, contribuindo para o processo de emancipação e consolidação do canto coral brasileiro.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
domingo, 26 de dezembro de 2010
segunda-feira, 29 de novembro de 2010
Concerto para o advento
Era sábado, fim de tarde, quando os sinos começaram a badalar, anunciando a hora do ângelus. Vésper, a primeira estrela, já brilhava majestosa no céu escuro, enquanto dentro do Mosteiro, aquecido pelo calor das velas que reluziam nos castiçais, todos se acomodavam, silenciosamente, para aquele encontro musical/espiritual. Na parte mais alta do templo, sob o grande pórtico, o Coro Masculino da UFCG, acompanhado por um quarteto de metais, interpretava Haec est dies, de Jacob Handl, espalhando, no melhor estilo policoral, que “este é o dia que o Senhor fez. Regozijemo-nos, e alegremo-nos nele. Aleluia.”
Em seguida, o Coro em Canto cantou ao redor do templo, abraçando a plateia, fazendo com que todos se sentissem acolhidos naquele lugar simples, aconchegante, uterino, no qual a vida e os sons reverberavam harmonicamente. Os gestos de Lemuel Guerra, repletos de alegria exuberante, contagiavam o coro e os espectadores. Tudo era muito vívido e embalado pelos versos que nos falavam sobre a necessidade de manter acesa a esperança no coração e pela delicadeza das progressões harmônicas da Cantique de Jean Racine, de Gabriel Fauré.
Quando o Coro de Câmara da UFCG cantou a Ave Maria, de T. L. de Victoria, a mensagem do anjo Gabriel ecoou por toda a nave, exaltando a figura de Maria, especialmente no dia em que a Igreja celebrava a festa de Nossa Senhora das Graças. A imagem da Mãe de Deus estava ao lado do altar e no pingente que Tia Lúcia, devota da Medalha Milagrosa, trazia pendurado no pescoço. Lembrei-me da minha infância e de Dona Nuca, minha inesquecível avó, com suas novenas, terços e explicações sobre o simbolismo daquela imagem com a serpente, os raios, as doze estrelas, o coração cercado de espinhos e a cruz. Naquele momento, eu recebi a Sua benção.
De dentro da clausura, as irmãs proclamavam a Palavra, dizendo: “assim como o cervo anseia pelas águas, minha alma suspira por ti, ó Deus.” Estes versos sintetizavam a essência daquela vida reclusa, voltada para o Senhor. À medida que elas liam passagens bíblicas do Velho e do Novo Testamento, também cantavam as obras que escrevi para coro infantil/feminino, contrapondo fala e canto, luz e trevas, vida e morte. Para todas as religiosas que habitam no Mosteiro Santa Clara a noite era de festa, porque estávamos comemorando os sessenta anos de fundação da casa, porque era a nossa primeira apresentação pública, porque se tratava do início de mais um ano litúrgico. A voz feminina de Deus invadiu aquele espaço sagrado, envolvendo artistas e público, crentes de diferentes denominações, numa complexa e intensa trama polifônica, mística, divina, na qual os olhos, os ouvidos e os espíritos conheceram a Beleza que tudo transcende.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
Em seguida, o Coro em Canto cantou ao redor do templo, abraçando a plateia, fazendo com que todos se sentissem acolhidos naquele lugar simples, aconchegante, uterino, no qual a vida e os sons reverberavam harmonicamente. Os gestos de Lemuel Guerra, repletos de alegria exuberante, contagiavam o coro e os espectadores. Tudo era muito vívido e embalado pelos versos que nos falavam sobre a necessidade de manter acesa a esperança no coração e pela delicadeza das progressões harmônicas da Cantique de Jean Racine, de Gabriel Fauré.
Quando o Coro de Câmara da UFCG cantou a Ave Maria, de T. L. de Victoria, a mensagem do anjo Gabriel ecoou por toda a nave, exaltando a figura de Maria, especialmente no dia em que a Igreja celebrava a festa de Nossa Senhora das Graças. A imagem da Mãe de Deus estava ao lado do altar e no pingente que Tia Lúcia, devota da Medalha Milagrosa, trazia pendurado no pescoço. Lembrei-me da minha infância e de Dona Nuca, minha inesquecível avó, com suas novenas, terços e explicações sobre o simbolismo daquela imagem com a serpente, os raios, as doze estrelas, o coração cercado de espinhos e a cruz. Naquele momento, eu recebi a Sua benção.
De dentro da clausura, as irmãs proclamavam a Palavra, dizendo: “assim como o cervo anseia pelas águas, minha alma suspira por ti, ó Deus.” Estes versos sintetizavam a essência daquela vida reclusa, voltada para o Senhor. À medida que elas liam passagens bíblicas do Velho e do Novo Testamento, também cantavam as obras que escrevi para coro infantil/feminino, contrapondo fala e canto, luz e trevas, vida e morte. Para todas as religiosas que habitam no Mosteiro Santa Clara a noite era de festa, porque estávamos comemorando os sessenta anos de fundação da casa, porque era a nossa primeira apresentação pública, porque se tratava do início de mais um ano litúrgico. A voz feminina de Deus invadiu aquele espaço sagrado, envolvendo artistas e público, crentes de diferentes denominações, numa complexa e intensa trama polifônica, mística, divina, na qual os olhos, os ouvidos e os espíritos conheceram a Beleza que tudo transcende.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
domingo, 7 de novembro de 2010
Teste e classificação vocal
O processo de seleção e classificação vocal basicamente envolve duas etapas. Na primeira, realizam-se tarefas que permitem verificar a percepção auditiva, nos seus aspectos rítmicos, melódicos e harmônicos. Na segunda, analisam-se diversos parâmetros, dentre os quais, a extensão, a tessitura e o timbre. Tais elementos devem ser observados em conjunto, pois concebê-los isoladamente não é um procedimento adequado. Utilizar a extensão como único critério de avaliação pode comprometer a análise vocal, porque as vozes tecnicamente limitadas poderão ser classificadas de forma equivocada em virtude das referências associadas a esta ou aquela categoria vocal. Além de observar os limites graves e agudos da voz, a classificação deve ser feita com base no timbre de cada cantor.
A mudança de registro também oferece elementos significativos e, nesse caso, a identificação exata das notas que estabelecem tais fronteiras pode servir como uma referência auxiliar, corroborando com outros parâmetros já analisados. Certamente este é um dos pontos polêmicos na área do canto, pois as opiniões são diversificadas quanto ao significado e quantidade dos registros vocais. Fundamentalmente, o regente deve perceber quando ocorre a transição do registro grave para o médio (primo passaggio) e do médio para o agudo (secondo passaggio), bem como a zona de passagem intermediária entre estes.
O regente, ao apreciar a voz de um cantor, precisa perceber toda a potencialidade latente e antecipar, de certo modo, o vir a ser desta voz, isto é, a forma como se apresentará após o desenvolvimento de um trabalho técnico eficaz. Somente a continuação do trabalho vocal permite confirmar ou não a classificação inicial e, por isso, nenhuma classificação vocal pode estabelecer um veredicto permanente, imutável, pois a voz, ao ser (re)educada, passa por muitas transformações, sendo essencial, nesse caso, não rotulá-la com uma nomenclatura específica, mas guiá-la ao longo de um estudo que favoreça o desenvolvimento máximo sem fadiga. É função do regente e/ou do professor de canto ou técnica vocal acompanhar esse processo, porque uma classificação errada, associada ao uso inadequado numa região que extrapola a tessitura mais cômoda e conveniente, pode estimular e favorecer o surgimento de problemas vocais.
É imprescindível, portanto, observar os procedimentos deste processo e avaliar precisamente a voz de cada cantor, tomando sempre como referência a singularidade que lhe é inerente. Além dos fatores técnicos, é indispensável acrescentar outras informações relativas ao perfil psicológico, social e cultural de cada indivíduo, procurando perceber como ele constrói os seus modelos e a imagem vocal que tem de si mesmo. Sugiro ler também o texto A prática coral LGBTQI+ para ampliar a discussão. O momento no qual o regente seleciona os seus cantores é uma das etapas mais importantes da prática coral, pois é nesta ocasião que é definido o DNA da sonoridade de um grupo.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
A mudança de registro também oferece elementos significativos e, nesse caso, a identificação exata das notas que estabelecem tais fronteiras pode servir como uma referência auxiliar, corroborando com outros parâmetros já analisados. Certamente este é um dos pontos polêmicos na área do canto, pois as opiniões são diversificadas quanto ao significado e quantidade dos registros vocais. Fundamentalmente, o regente deve perceber quando ocorre a transição do registro grave para o médio (primo passaggio) e do médio para o agudo (secondo passaggio), bem como a zona de passagem intermediária entre estes.
O regente, ao apreciar a voz de um cantor, precisa perceber toda a potencialidade latente e antecipar, de certo modo, o vir a ser desta voz, isto é, a forma como se apresentará após o desenvolvimento de um trabalho técnico eficaz. Somente a continuação do trabalho vocal permite confirmar ou não a classificação inicial e, por isso, nenhuma classificação vocal pode estabelecer um veredicto permanente, imutável, pois a voz, ao ser (re)educada, passa por muitas transformações, sendo essencial, nesse caso, não rotulá-la com uma nomenclatura específica, mas guiá-la ao longo de um estudo que favoreça o desenvolvimento máximo sem fadiga. É função do regente e/ou do professor de canto ou técnica vocal acompanhar esse processo, porque uma classificação errada, associada ao uso inadequado numa região que extrapola a tessitura mais cômoda e conveniente, pode estimular e favorecer o surgimento de problemas vocais.
É imprescindível, portanto, observar os procedimentos deste processo e avaliar precisamente a voz de cada cantor, tomando sempre como referência a singularidade que lhe é inerente. Além dos fatores técnicos, é indispensável acrescentar outras informações relativas ao perfil psicológico, social e cultural de cada indivíduo, procurando perceber como ele constrói os seus modelos e a imagem vocal que tem de si mesmo. Sugiro ler também o texto A prática coral LGBTQI+ para ampliar a discussão. O momento no qual o regente seleciona os seus cantores é uma das etapas mais importantes da prática coral, pois é nesta ocasião que é definido o DNA da sonoridade de um grupo.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
domingo, 10 de outubro de 2010
(In)Expressividade musical
Quem participa de encontros e festivais sabe que as composições originalmente escritas para coro, sejam elas a cappella ou com acompanhamento instrumental, têm sido extirpadas do repertório dos grupos, que já não interpretam obras canônicas das literaturas europeia, norte-americana e brasileira. A vasta produção vocal tem sido substituída pelos arranjos de canções populares e folclóricas.
A inclusão de arranjos no repertório de um coro tem vários aspectos positivos, dentre os quais a acessibilidade do vernáculo, que facilita a identificação sócio-cultural dos coralistas com a música e agiliza o processo de ensino-aprendizagem. No entanto, o problema surge quando os arranjos interpretados são desprovidos de senso artístico, criatividade e beleza. Uma obra musical, seja ela original ou arranjo, simples ou complexa, curta ou longa, precisa ser planejada. É necessário que o compositor/arranjador use técnicas diferentes para manipular a métrica, a melodia, a harmonia e a textura, criando, através das variações de dinâmica, tempo, andamento e articulação, momentos de tensão e repouso, os vários estágios da narrativa. Para indicar, com o máximo de precisão, todas as suas intenções musicais, aquele(a) que cria deve recorrer aos mais sofisticados recursos da notação musical, evitando a ambiguidade. Contudo, o que se constata é exatamente o oposto. Muitos dos arranjos lançados no mercado, brasileiro e internacional, excluem detalhes sutis e importantes para a interpretação musical que, em alguns casos, até comprometem a essência da obra original que lhes serviu de referência.
Essa práxis composicional, se é que se pode assim considerá-la e denominá-la, tem contribuído para banir a expressividade do contexto da prática coral. À falta de concepção musical dos arranjos alia-se a robotizada atuação dos regentes, que parecem desconhecer os princípios básicos da interpretação musical. O desempenho dos coros se restringe a um movimento corporal (dois pra lá, dois pra cá), a algumas caras e bocas e outros adereços. A sonoridade é tão linear e chapada quanto uma pintura sem perspectiva. O interesse musical inexiste porque falta a dramaticidade que é criada com os contrastes da articulação, da intensidade e do timbre. Alguns desses elementos não são indicados na partitura tampouco apontados pelo regente, que muitas vezes não sabe como criá-los a partir das idiossincrasias da obra.
Assim, os cantores vão aprendendo a cantar ignorando a dialética relação entre staccato/legato, piano/forte, crescendo/decrescendo, accelerando/ritardando, alheios ao fato de que o fraseado musical é que dá sentido aos aspectos textuais, harmônicos e melódicos de uma composição e à própria obra. Sem essa consciência do movimento interno que a música evoca, a sua fruição fica comprometida. Capta-se apenas o superficial, o efêmero. Independentemente do repertório que se interpreta, cantar sem expressão é o mesmo que, estando vivo, apenas existir, não viver.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
A inclusão de arranjos no repertório de um coro tem vários aspectos positivos, dentre os quais a acessibilidade do vernáculo, que facilita a identificação sócio-cultural dos coralistas com a música e agiliza o processo de ensino-aprendizagem. No entanto, o problema surge quando os arranjos interpretados são desprovidos de senso artístico, criatividade e beleza. Uma obra musical, seja ela original ou arranjo, simples ou complexa, curta ou longa, precisa ser planejada. É necessário que o compositor/arranjador use técnicas diferentes para manipular a métrica, a melodia, a harmonia e a textura, criando, através das variações de dinâmica, tempo, andamento e articulação, momentos de tensão e repouso, os vários estágios da narrativa. Para indicar, com o máximo de precisão, todas as suas intenções musicais, aquele(a) que cria deve recorrer aos mais sofisticados recursos da notação musical, evitando a ambiguidade. Contudo, o que se constata é exatamente o oposto. Muitos dos arranjos lançados no mercado, brasileiro e internacional, excluem detalhes sutis e importantes para a interpretação musical que, em alguns casos, até comprometem a essência da obra original que lhes serviu de referência.
Essa práxis composicional, se é que se pode assim considerá-la e denominá-la, tem contribuído para banir a expressividade do contexto da prática coral. À falta de concepção musical dos arranjos alia-se a robotizada atuação dos regentes, que parecem desconhecer os princípios básicos da interpretação musical. O desempenho dos coros se restringe a um movimento corporal (dois pra lá, dois pra cá), a algumas caras e bocas e outros adereços. A sonoridade é tão linear e chapada quanto uma pintura sem perspectiva. O interesse musical inexiste porque falta a dramaticidade que é criada com os contrastes da articulação, da intensidade e do timbre. Alguns desses elementos não são indicados na partitura tampouco apontados pelo regente, que muitas vezes não sabe como criá-los a partir das idiossincrasias da obra.
Assim, os cantores vão aprendendo a cantar ignorando a dialética relação entre staccato/legato, piano/forte, crescendo/decrescendo, accelerando/ritardando, alheios ao fato de que o fraseado musical é que dá sentido aos aspectos textuais, harmônicos e melódicos de uma composição e à própria obra. Sem essa consciência do movimento interno que a música evoca, a sua fruição fica comprometida. Capta-se apenas o superficial, o efêmero. Independentemente do repertório que se interpreta, cantar sem expressão é o mesmo que, estando vivo, apenas existir, não viver.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
domingo, 3 de outubro de 2010
Jovens tardes de domingo
Fim de semana, na minha infância, era sinônimo de muita música. Todos os sábados, eu e meus amigos passávamos a tarde tocando flauta e violão. Empolgados, não sentíamos o tempo passar e só quando ouvíamos o badalar do sino da Capela João Moura, avisando que a missa das cinco estava para começar, que decidíamos parar. Eu saia às pressas, correndo ao encontro da minha tia-avó, Maria Ferreira, para juntos seguirmos até a igreja. Durante a celebração, esperava com certa ansiedade a hora dos cânticos, que eram anunciados nos primeiros acordes da pequena e nasalada serafina que Irmã Aldete, a madre superiora, dominava com maestria. Maria se orgulhava quando me (ou)via cantando com empolgação.
No domingo pela manhã, eu sempre acordava cedo para ouvir a Campina FM e o programa Clássicos Eternos, apresentado por Hilton Mota. Cada semana a temática era variada. E foi assim que gradualmente fui conhecendo a literatura musical de diferentes períodos, autores e estilos, o que só aumentava o meu interesse pela música. (Eu nem imaginava que, anos mais tarde, seria o produtor e apresentador deste mesmo programa.) Em casa, após o almoço, nos divertíamos, eu e a minha irmã mais velha, com o programa Qual é a música?, no qual Sílvio Santos desafiava os participantes com uma gincana musical.
Meu pai também gostava deste jogo. Contudo, preferia ouvir suas músicas, especialmente depois que adquiriu um “três-em-um”, o aparelho de som mais moderno da época. (Este equipamento permitia ler e gravar fitas cassete, sintonizar rádio AM e FM e escutar discos de vinil.) Comumente, ele colocava na bandeja Gal Tropical, Ave de Prata, o primeiro trabalho que Elba Ramalho gravou, e a Arte de Chico Buarque, que ouvíamos deitados no chão duro, frio e de cimento avermelhado, porém aconchegante, da sala da nossa casa. Curiosamente, meu irmão caçula gostava de ouvir Chico Buarque cantando Minha história e falando da pobre mulher que, por não se lembrar de acalantos, o ninava cantando cantigas de cabaré. E ele sorria e pedia para meu pai repetir várias vezes aquele laiá, laiá.
Anos depois, já no início da adolescência, no fim da tarde, quando no alto da Rua das Imbiras os portões da AABB se abriam, avisando que a matinê estava encerrando, corríamos para aproveitar o que restava da festa. Enquanto meus amigos se dirigiam para o salão, onde dançavam e se divertiam, eu me apressava para ficar na lateral do palco, vendo e ouvindo os artistas, grupos que (en)cantavam, como, por exemplo, os Vikings, Som Livre, Ogírio Cavalcante e Trepidants. Hoje é domingo e, como na conhecida canção, lembrei-me, com saudade, daquelas jovens tardes, tantas alegrias, velhos tempos, belos dias.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
No domingo pela manhã, eu sempre acordava cedo para ouvir a Campina FM e o programa Clássicos Eternos, apresentado por Hilton Mota. Cada semana a temática era variada. E foi assim que gradualmente fui conhecendo a literatura musical de diferentes períodos, autores e estilos, o que só aumentava o meu interesse pela música. (Eu nem imaginava que, anos mais tarde, seria o produtor e apresentador deste mesmo programa.) Em casa, após o almoço, nos divertíamos, eu e a minha irmã mais velha, com o programa Qual é a música?, no qual Sílvio Santos desafiava os participantes com uma gincana musical.
Meu pai também gostava deste jogo. Contudo, preferia ouvir suas músicas, especialmente depois que adquiriu um “três-em-um”, o aparelho de som mais moderno da época. (Este equipamento permitia ler e gravar fitas cassete, sintonizar rádio AM e FM e escutar discos de vinil.) Comumente, ele colocava na bandeja Gal Tropical, Ave de Prata, o primeiro trabalho que Elba Ramalho gravou, e a Arte de Chico Buarque, que ouvíamos deitados no chão duro, frio e de cimento avermelhado, porém aconchegante, da sala da nossa casa. Curiosamente, meu irmão caçula gostava de ouvir Chico Buarque cantando Minha história e falando da pobre mulher que, por não se lembrar de acalantos, o ninava cantando cantigas de cabaré. E ele sorria e pedia para meu pai repetir várias vezes aquele laiá, laiá.
Anos depois, já no início da adolescência, no fim da tarde, quando no alto da Rua das Imbiras os portões da AABB se abriam, avisando que a matinê estava encerrando, corríamos para aproveitar o que restava da festa. Enquanto meus amigos se dirigiam para o salão, onde dançavam e se divertiam, eu me apressava para ficar na lateral do palco, vendo e ouvindo os artistas, grupos que (en)cantavam, como, por exemplo, os Vikings, Som Livre, Ogírio Cavalcante e Trepidants. Hoje é domingo e, como na conhecida canção, lembrei-me, com saudade, daquelas jovens tardes, tantas alegrias, velhos tempos, belos dias.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
sábado, 11 de setembro de 2010
Stabat Mater
A Igreja Católica comemora a festa de Nossa Senhora das Dores no próximo dia 15 de setembro. Um dos pontos marcantes da celebração litúrgica é o Stabat Mater, uma sequência medieval, de autoria incerta, que aborda o sofrimento de Maria, mãe de Jesus, durante a crucificação. O texto já serviu de base para várias composições, dentre as quais se destacam as de Pergolesi, Rossini, Dvorák, Penderecki e Amaral Vieira.
A primeira versão do Stabat Mater (Op. 229) do compositor paulista Amaral Vieira foi escrita em 1988. A peça é para solistas, coro misto e piano. Na segunda versão (Op. 240), composta em 1989, o compositor substituiu o piano por uma orquestra de cordas. Cada um dos vinte movimentos do Stabat Mater corresponde a uma estrofe do poema homônimo. A obra de Amaral Vieira é tonal, muito embora apresente modulações constantes e abruptas, bem como progressões harmônicas ambíguas, que dificultam o estabelecimento de um centro tonal nos moldes tradicionais. O compositor utiliza tais procedimentos harmônicos para enfatizar os aspectos dramáticos do texto. Além disso, o uso da passacaglia e do basso ostinato, o emprego dos policorais e a forma como o compositor trata o texto retoricamente contribuem para a criação de um ambiente neobarroco. Apesar das evidências, Amaral Vieira evita os estereótipos e explica que sua linguagem musical é diversa, abrangendo múltiplos estilos e técnicas. (Para conhecer melhor o pensamento musical do compositor, sugiro a leitura da entrevista que ele me concedeu e que está publicada no endereço http://www.anppom.com.br/opus/opus13/201/01-Vieira-Silva.htm).
Amaral Vieira concilia tradição e ruptura no seu Stabat Mater de forma muito pessoal e moderna. A sua linguagem harmônica é desafiadora e marcada por progressões incomuns. O simbolismo musical é usado para descrever diferentes afetos e emoções. Os trechos para os solistas, por exemplo, tanto enfatizam o caráter introspectivo do texto quanto representam a dor e a desolação de Maria diante da cruz na qual pendia o seu filho. Brevemente, no endereço http://www.anppom.com.br/anais_banco.php, será publicado o artigo Music and rhetoric in Amaral Vieira’s Stabat Mater, Op. 240, no qual discuto temas relacionados à obra, dentre eles a relação música-texto e como a sintaxe harmônica sublinha aspectos semânticos importantes da narrativa, mostrando, em linhas gerais, o paralelo existente entre a estrutura fundamental da composição (Ursatz) e a estrutura do discurso (Dispositio).
O Stabat Mater de Amaral Vieira representa uma das tendências da literatura coral da segunda metade do século XX. Lamentavelmente, a obra ainda não está publicada, o que tem contribuído para deixá-la à margem das salas de concertos. A peça é tecnicamente viável para a grande maioria das nossas orquestras e coros universitários, que poderiam interpretá-la sem grandes dificuldades, ampliando os seus repertórios, divulgando a música sacra brasileira.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
A primeira versão do Stabat Mater (Op. 229) do compositor paulista Amaral Vieira foi escrita em 1988. A peça é para solistas, coro misto e piano. Na segunda versão (Op. 240), composta em 1989, o compositor substituiu o piano por uma orquestra de cordas. Cada um dos vinte movimentos do Stabat Mater corresponde a uma estrofe do poema homônimo. A obra de Amaral Vieira é tonal, muito embora apresente modulações constantes e abruptas, bem como progressões harmônicas ambíguas, que dificultam o estabelecimento de um centro tonal nos moldes tradicionais. O compositor utiliza tais procedimentos harmônicos para enfatizar os aspectos dramáticos do texto. Além disso, o uso da passacaglia e do basso ostinato, o emprego dos policorais e a forma como o compositor trata o texto retoricamente contribuem para a criação de um ambiente neobarroco. Apesar das evidências, Amaral Vieira evita os estereótipos e explica que sua linguagem musical é diversa, abrangendo múltiplos estilos e técnicas. (Para conhecer melhor o pensamento musical do compositor, sugiro a leitura da entrevista que ele me concedeu e que está publicada no endereço http://www.anppom.com.br/opus/opus13/201/01-Vieira-Silva.htm).
Amaral Vieira concilia tradição e ruptura no seu Stabat Mater de forma muito pessoal e moderna. A sua linguagem harmônica é desafiadora e marcada por progressões incomuns. O simbolismo musical é usado para descrever diferentes afetos e emoções. Os trechos para os solistas, por exemplo, tanto enfatizam o caráter introspectivo do texto quanto representam a dor e a desolação de Maria diante da cruz na qual pendia o seu filho. Brevemente, no endereço http://www.anppom.com.br/anais_banco.php, será publicado o artigo Music and rhetoric in Amaral Vieira’s Stabat Mater, Op. 240, no qual discuto temas relacionados à obra, dentre eles a relação música-texto e como a sintaxe harmônica sublinha aspectos semânticos importantes da narrativa, mostrando, em linhas gerais, o paralelo existente entre a estrutura fundamental da composição (Ursatz) e a estrutura do discurso (Dispositio).
O Stabat Mater de Amaral Vieira representa uma das tendências da literatura coral da segunda metade do século XX. Lamentavelmente, a obra ainda não está publicada, o que tem contribuído para deixá-la à margem das salas de concertos. A peça é tecnicamente viável para a grande maioria das nossas orquestras e coros universitários, que poderiam interpretá-la sem grandes dificuldades, ampliando os seus repertórios, divulgando a música sacra brasileira.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
sábado, 31 de julho de 2010
Quando um coro decide viajar...
Quando um coro decide viajar os resultados são sempre muito positivos. Os membros do grupo, especialmente os oportunistas, se sentem motivados e passam a frequentar os ensaios assiduamente, atingindo um excelente nível de participação e aprendizagem. Antes da viagem, no entanto, é importante que o regente estabeleça as regras para a convivência civilizada, seja no avião, no ônibus, no hotel ou no teatro. É sempre bom lembrar aos cantores que estes lugares são públicos e que qualquer comportamento inadequado poderá comprometer a imagem do coro. Por isso, eles devem agir com cautela, discrição e respeito.
É conveniente definir o cronograma de atividades e estabelecer aquelas que são prioritárias, deixando espaço para a programação social e turística, também relevante, porém secundária. Para auxiliar o trabalho, deve-se elaborar uma lista com todos os artefatos que os cantores precisam incluir nas suas malas, evitando, por exemplo, que alguém esqueça a farda do grupo. O mesmo vale para os remédios, documentos pessoais, números de telefones para contatos em caso de emergência, partituras, dentre tantos outros itens imprescindíveis. Para impedir o excesso de bagagem, cada um deve levar apenas uma mala e uma bolsa de mão, devidamente identificadas. Os cantores serão responsáveis por seus pertences, transportando-os para todos os lugares. É fundamental que o regente obtenha dados básicos sobre o lugar a ser visitado, pois tais informações ajudam a entender o clima e a compreender as particularidades econômicas, políticas, sociais e culturais de cada comunidade. Crucial mesmo é conhecer os locais onde serão realizadas as apresentações, visto que as condições acústicas do teatro, da igreja ou do auditório serão determinantes para a escolha do repertório a ser interpretado, a organização e disposição dos cantores no palco.
A pontualidade é essencial para o sucesso das atividades que envolvem muitas pessoas. Assim, o regente deve estabelecer o horário de saída e chegada do grupo durante a realização das tarefas coletivas, e os cantores devem se preparar antecipadamente. É preciso esclarecer, desde o princípio da viagem, que os retardatários perderão o transporte, arcando com as despesas extras de locomoção. É recomendável que os cantores fiquem atentos durante os passeios e, sempre que possível, avisem ao chefe de naipe ou regente para onde estão indo e com quem estão saindo. Isso ajudará a reduzir as preocupações e os problemas.
A experiência da viagem em conjunto é sempre desafiadora e enriquecedora, pois os cantores estreitam os vínculos afetivos, criam novos laços de amizade, potencializam os aspectos humanos da prática coral. Todavia, esta aventura fascinante requer organização, disciplina, paciência e muita responsabilidade, elementos indispensáveis à manutenção e ao equilíbrio do grupo, da arte e da vida.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
É conveniente definir o cronograma de atividades e estabelecer aquelas que são prioritárias, deixando espaço para a programação social e turística, também relevante, porém secundária. Para auxiliar o trabalho, deve-se elaborar uma lista com todos os artefatos que os cantores precisam incluir nas suas malas, evitando, por exemplo, que alguém esqueça a farda do grupo. O mesmo vale para os remédios, documentos pessoais, números de telefones para contatos em caso de emergência, partituras, dentre tantos outros itens imprescindíveis. Para impedir o excesso de bagagem, cada um deve levar apenas uma mala e uma bolsa de mão, devidamente identificadas. Os cantores serão responsáveis por seus pertences, transportando-os para todos os lugares. É fundamental que o regente obtenha dados básicos sobre o lugar a ser visitado, pois tais informações ajudam a entender o clima e a compreender as particularidades econômicas, políticas, sociais e culturais de cada comunidade. Crucial mesmo é conhecer os locais onde serão realizadas as apresentações, visto que as condições acústicas do teatro, da igreja ou do auditório serão determinantes para a escolha do repertório a ser interpretado, a organização e disposição dos cantores no palco.
A pontualidade é essencial para o sucesso das atividades que envolvem muitas pessoas. Assim, o regente deve estabelecer o horário de saída e chegada do grupo durante a realização das tarefas coletivas, e os cantores devem se preparar antecipadamente. É preciso esclarecer, desde o princípio da viagem, que os retardatários perderão o transporte, arcando com as despesas extras de locomoção. É recomendável que os cantores fiquem atentos durante os passeios e, sempre que possível, avisem ao chefe de naipe ou regente para onde estão indo e com quem estão saindo. Isso ajudará a reduzir as preocupações e os problemas.
A experiência da viagem em conjunto é sempre desafiadora e enriquecedora, pois os cantores estreitam os vínculos afetivos, criam novos laços de amizade, potencializam os aspectos humanos da prática coral. Todavia, esta aventura fascinante requer organização, disciplina, paciência e muita responsabilidade, elementos indispensáveis à manutenção e ao equilíbrio do grupo, da arte e da vida.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
domingo, 25 de julho de 2010
Londrina, a cidade de todas as músicas.
Estive novamente no Paraná participando da trigésima edição do Festival de Música de Londrina (http://www.fml.com.br/). Aceitei o convite do diretor artístico deste importante evento, o pianista Marco Antonio Almeida, com grande alegria e com a missão, digamos assim, de representar as regiões Norte e Nordeste do Brasil.
O Festival, que é de todas as músicas, acolheu mais de novecentos alunos oriundos de diversos estados brasileiros. O corpo docente e os artistas convidados vieram de diferentes partes do nosso país e do mundo, incluindo Estados Unidos, Alemanha, Rússia, Coréia e Japão. Durante as duas semanas do Festival foram realizados oitenta concertos em Londrina e cidades vizinhas para, aproximadamente, oitenta mil pessoas. O investimento financeiro, estimado em quase um milhão de reais, foi obtido graças à sensibilidade, comprometimento e engajamento dos gestores públicos e das instituições privadas, nacionais e internacionais, que se uniram em prol da música.
Na abertura, a Orquestra Sinfônica da Universidade Estadual de Londrina, comandada pelo maestro Norton Morozowicz, apresentou o Concerto para piano em fá, de George Gershwin, e o Choros nº 10, de Villa-Lobos. Para homenagear o compositor Robert Schumann, cujo bicentenário de nascimento estamos comemorando, apresentamos o espetáculo cênico-musical Ich liebe dich!, o romantismo como destino, que mostrou a complexa relação entre Clara Wick e Robert Schumann. Naquela noite fria e sombria, aquecemos Londrina com a música e as correspondências deste casal apaixonado. Chopin também foi reverenciado no recital da pianista russa Julija Botchkovskaia. No entanto, o mundo girou quando Lia de Itamaracá dançou ciranda, no meio da praça; depois, encantou-se quando Marília Álvares e Angelo Dias, lá no Teatro Zaqueu, apresentaram um panorama da canção brasileira através da lírica de Alberto Nepomuceno, Heitor Villa-Lobos e Waldemar Henrique; por fim, a terra tremeu, no Ouro Verde, no momento em que os tímpanos anunciaram Carmina Burana, de Carl Orff, que interpretamos com quase duas centenas de músicos e cantores, todos integrantes da orquestra e do coro do Festival, sob a regência do maestro japonês Daisuke Soga.
Em todas as aulas, eventos e concertos, o interesse e o envolvimento dos participantes e de toda a equipe organizadora foram determinantes para o sucesso deste intercâmbio cultural e educacional, que, inevitavelmente, muda nossas vidas para sempre. Todos nós tivemos uma excelente oportunidade para ampliar as perspectivas musicais, artísticas e humanas. Pelo céu do Brasil, vou subindo em direção ao topo da Serra da Borborema, acomodando malas e experiências; contemplando um belo horizonte sem fronteiras; acalentando novas ideias; ouvindo o eco da minha voz; revendo a trajetória dos meus gestos; relembrando o momento no qual meus alunos compreenderam os seus limites e também descobriram as suas potencialidades; esperando por novos desafios, outros festivais.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
O Festival, que é de todas as músicas, acolheu mais de novecentos alunos oriundos de diversos estados brasileiros. O corpo docente e os artistas convidados vieram de diferentes partes do nosso país e do mundo, incluindo Estados Unidos, Alemanha, Rússia, Coréia e Japão. Durante as duas semanas do Festival foram realizados oitenta concertos em Londrina e cidades vizinhas para, aproximadamente, oitenta mil pessoas. O investimento financeiro, estimado em quase um milhão de reais, foi obtido graças à sensibilidade, comprometimento e engajamento dos gestores públicos e das instituições privadas, nacionais e internacionais, que se uniram em prol da música.
Na abertura, a Orquestra Sinfônica da Universidade Estadual de Londrina, comandada pelo maestro Norton Morozowicz, apresentou o Concerto para piano em fá, de George Gershwin, e o Choros nº 10, de Villa-Lobos. Para homenagear o compositor Robert Schumann, cujo bicentenário de nascimento estamos comemorando, apresentamos o espetáculo cênico-musical Ich liebe dich!, o romantismo como destino, que mostrou a complexa relação entre Clara Wick e Robert Schumann. Naquela noite fria e sombria, aquecemos Londrina com a música e as correspondências deste casal apaixonado. Chopin também foi reverenciado no recital da pianista russa Julija Botchkovskaia. No entanto, o mundo girou quando Lia de Itamaracá dançou ciranda, no meio da praça; depois, encantou-se quando Marília Álvares e Angelo Dias, lá no Teatro Zaqueu, apresentaram um panorama da canção brasileira através da lírica de Alberto Nepomuceno, Heitor Villa-Lobos e Waldemar Henrique; por fim, a terra tremeu, no Ouro Verde, no momento em que os tímpanos anunciaram Carmina Burana, de Carl Orff, que interpretamos com quase duas centenas de músicos e cantores, todos integrantes da orquestra e do coro do Festival, sob a regência do maestro japonês Daisuke Soga.
Em todas as aulas, eventos e concertos, o interesse e o envolvimento dos participantes e de toda a equipe organizadora foram determinantes para o sucesso deste intercâmbio cultural e educacional, que, inevitavelmente, muda nossas vidas para sempre. Todos nós tivemos uma excelente oportunidade para ampliar as perspectivas musicais, artísticas e humanas. Pelo céu do Brasil, vou subindo em direção ao topo da Serra da Borborema, acomodando malas e experiências; contemplando um belo horizonte sem fronteiras; acalentando novas ideias; ouvindo o eco da minha voz; revendo a trajetória dos meus gestos; relembrando o momento no qual meus alunos compreenderam os seus limites e também descobriram as suas potencialidades; esperando por novos desafios, outros festivais.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
sexta-feira, 2 de julho de 2010
Radegundis Feitosa
Há exatamente um mês, durante a realização do Festival Internacional de Música de Campina Grande, o trombonista Radegundis Feitosa estava conosco, ministrando aulas e ensaiando as Três Peças para Trombone e Piano (Humoresca, Noturno e Tarantela), escritas em 1987 por José Alberto Kaplan. Andava pelos salões do Centro de Convenções, sempre conversando e bem humorado, razão pela qual deixava escapar aquele sorriso inconfundível, que ainda ecoa distante no horizonte nublado desta primeira manhã de julho, quando recebemos a notícia da sua trágica e prematura morte.
A Paraíba e o Brasil, de norte a sul e de leste a oeste, estão em silêncio, chorando e lamentando a perda deste bon vivant, educador engajado e amante das artes. Ao longo do dia, ouvimos muitos depoimentos ressaltando as contribuições de Radegundis para o cenário musical local, regional e nacional, bem como as suas qualidades como professor, artista e cidadão. Indiscutivelmente, um dos traços mais marcantes da sua personalidade era a simplicidade sertaneja, a própria imagem de Itaporanga, sua terra natal, na região do Vale do Piancó.
Radegundis trilhou um longo caminho acadêmico, saindo da pequena Filarmônica Cônego Manoel Firmino, início da sua vida musical, para a graduação na UFPB, o mestrado e, finalmente, o doutorado nos Estados Unidos. Nesta trajetória, nem sempre tão fácil e que inspirou e continuará inspirando muitos jovens estudantes, recebeu prêmios nacionais e internacionais e apresentou-se em importantes centros musicais do Brasil, América do Norte e Europa, sempre atuando como solista, camerista e instrumentista de orquestra. Em João Pessoa, além de lecionar nos cursos de extensão, graduação e pós-graduação da UFPB, exerceu funções administrativas e colaborou, de forma decisiva, no processo de divulgação da música brasileira, sobretudo com os trabalhos do Quinteto Brassil e do Brazilian Trombone Ensemble, cuja produção fonográfica é bastante representativa. O nome dele não será esquecido por conta da sua técnica e expressividade. Seus gestos, no palco, revelavam uma profunda e intrínseca relação entre música e movimento, entre ele e o próprio instrumento. É como se os dois se completassem. Radegundis fez escola, conquistou discípulos e será reconhecido, como já o era quando estava fisicamente conosco, por conta do seu notável trabalho com as inúmeras bandas de música, sobretudo aquelas sediadas no interior do nosso país, celeiro de grandes artistas.
Agora, precisamos reencontrar o caminho e seguir adiante, em paz e na luta, profetizando e poetizando. Juntos, devemos continuar encantando as platéias, alimentando-as com as nossas utopias, trabalhando em prol de um mundo melhor, mais justo, belo e afinado. Certamente, toda vez que o céu da Serra acinzentar e começar a trovejar, saberei que Radegundis está ensaiando ou, provavelmente, dando mais uma daquelas inesquecíveis e estrondosas gargalhadas.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
segunda-feira, 21 de junho de 2010
Que assim seja
O Madrigal da UFPI foi fundado no ano 2000 com o propósito de dedicar-se à interpretação da literatura coral escrita por compositores variados. A proposta do grupo era construir uma prática coral calcada no ensino da teoria musical, solfejo e técnica vocal, elementos fundamentais para uma interpretação consistente. Entre 2006 e 2009, o grupo contava com quarenta membros. Alguns cantores cursavam a Licenciatura em Música da UFPI; outros já cantavam, porém não dominavam os códigos da linguagem musical; para muitos, aquela seria a primeira experiência neste campo. O repertório do coro incluía música sacra e secular, a cappella e com acompanhamento instrumental.
Todo o trabalho pedagógico desenvolvido no grupo estava diretamente associado ao repertório. Sob a perspectiva rítmica, evitou-se, inicialmente, obras com síncopes, contratempos e quiálteras, preferindo aquelas que apresentavam ritmos simples. Quanto ao solfejo, adotou-se o método móvel. Como era esperado, o processo foi lento, porém dinâmico e intenso. O uso da manossolfa contribuiu para a aprendizagem do método. Quando o coro já estava solfejando fluentemente, iniciaram-se as sessões de leitura à primeira vista com os corais de J. S. Bach. As vozes eram lidas separadamente e depois conjuntamente, às vezes a cappella, outras com a ajuda do piano. A realização de quartetos periódicos contribuiu para aprimorar a autonomia dos cantores.
Paralelamente ao ensino do solfejo, abordou-se, sob a perspectiva teórica, vários conceitos (tom, semitom, escala, armadura, por exemplo), sempre levando em conta o repertório que o grupo estava cantando. No tocante à técnica vocal, foram administrados exercícios de relaxamento, controle respiratório e projeção, no intuito de criar imagens vocais adequadas à produção sonora. Os vocalizes eram sempre praticados no início de cada ensaio com a meta de resolver os problemas encontrados no repertório. As vozes foram trabalhadas individualmente, sem, contudo, perder de vista a uniformidade inerente à sonoridade coral.
Alguns dos trabalhos desenvolvidos pelo Madrigal da UFPI estão disponíveis no endereço http://www.youtube.com/user/sovivla. Pode-se afirmar que o projeto foi válido por seu caráter original, por sua contribuição para a divulgação da música coral e por sua importância para a consolidação das práticas musicais na UFPI. As atividades do coro permitiram que os alunos ampliassem o universo artístico e musical. Muitos deles resolveram aprofundar os estudos no campo da educação musical, da regência e do canto, no âmbito da graduação e da pós-graduação, no Brasil e no exterior. Acredita-se que este trabalho contribuiu para o crescimento técnico dos cantores e de suas potencialidades expressivas, sensoriais e emocionais. No Madrigal da UFPI, além de solfejar e cantar, todos os integrantes vivenciaram momentos calorosos, intensos e singulares, um misto de choro e riso, plenitude de poesia, paixão e amor à arte, através da música, em favor da vida.
domingo, 13 de junho de 2010
Os sons da Serra
O primeiro Festival Internacional de Música de Campina Grande (www.fimcg.com) foi um sucesso. Ao todo, realizamos oito concertos, sendo seis com o corpo docente e dois com a participação dos alunos. A plateia que compareceu ao Centro de Convenções teve a oportunidade de ouvir mais de cinqüenta obras, destacando-se, neste cenário, as peças contemporâneas para diferentes formações instrumentais. Nesta primeira versão, recebemos vinte e cinco alunos, que vieram de diferentes estados brasileiros, dentre os quais Bahia, Ceará, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Paraíba e Piauí. Estes alunos, quase todos inseridos na graduação e/ou pós-graduação em música e com ampla atuação no mercado profissional, tiveram, durante aquela semana, a oportunidade de trabalhar com excelentes músicos, elucidando dúvidas, aprimorando a técnica, ampliando o repertório, estabelecendo metas para o futuro.
A realização deste festival só foi possível porque a Universidade Federal de Campina Grande, a Universidade Estadual da Paraíba e a Fundação Parque Tecnológico da Paraíba, desde a concepção do projeto, somaram as forças, viabilizando os recursos materiais e financeiros necessários para a consecução deste relevante acontecimento artístico, educativo e cultural. É certo que sem o apoio da TV Itararé, da Campina FM e da fábrica Pianos Chateaubriand, dentre tantas outras empresas locais que também nos ajudaram, não teríamos atingido nossas metas nem logrado êxito neste empreendimento. Outro aspecto positivo é que os alunos e professores da Unidade Acadêmica de Arte e Mídia (UFCG) se envolveram ativamente no evento, ajudando na sua produção e organização, assim como participando das atividades pedagógicas e artísticas.
Com esta promoção, evidenciamos a existência de um mercado para a música de concerto na região polarizada pela cidade de Campina Grande. É preciso lembrar que o evento foi realizado na primeira semana de junho, época na qual todas as atenções da mídia e das instituições públicas e privadas se voltaram para o Maior São João do Mundo. No entanto, recebemos apoio e tivemos uma média de quatrocentas pessoas por noite nas dependências do Centro de Convenções, números que foram superados no encerramento, quando acomodamos quase mil espectadores naquele auditório. A venda dos CDs de alguns dos grupos e artistas participantes e o interesse das pessoas em receber informações sobre as atividades da UAAMI ratificam a premissa de que o futuro do recém nascido curso de Música da UFCG é bastante promissor.
Agora estamos fazendo a avaliação e preparando o DVD com os melhores momentos do Festival e que será distribuído no Brasil e no mundo. Felizes com o excelente trabalho realizado por toda a equipe, a dedicação dos alunos, a receptividade do público e os resultados obtidos, agradecemos a todos pela colaboração direta e indireta e esperamos encontrar novos parceiros para a realização dos nossos próximos projetos.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
A realização deste festival só foi possível porque a Universidade Federal de Campina Grande, a Universidade Estadual da Paraíba e a Fundação Parque Tecnológico da Paraíba, desde a concepção do projeto, somaram as forças, viabilizando os recursos materiais e financeiros necessários para a consecução deste relevante acontecimento artístico, educativo e cultural. É certo que sem o apoio da TV Itararé, da Campina FM e da fábrica Pianos Chateaubriand, dentre tantas outras empresas locais que também nos ajudaram, não teríamos atingido nossas metas nem logrado êxito neste empreendimento. Outro aspecto positivo é que os alunos e professores da Unidade Acadêmica de Arte e Mídia (UFCG) se envolveram ativamente no evento, ajudando na sua produção e organização, assim como participando das atividades pedagógicas e artísticas.
Com esta promoção, evidenciamos a existência de um mercado para a música de concerto na região polarizada pela cidade de Campina Grande. É preciso lembrar que o evento foi realizado na primeira semana de junho, época na qual todas as atenções da mídia e das instituições públicas e privadas se voltaram para o Maior São João do Mundo. No entanto, recebemos apoio e tivemos uma média de quatrocentas pessoas por noite nas dependências do Centro de Convenções, números que foram superados no encerramento, quando acomodamos quase mil espectadores naquele auditório. A venda dos CDs de alguns dos grupos e artistas participantes e o interesse das pessoas em receber informações sobre as atividades da UAAMI ratificam a premissa de que o futuro do recém nascido curso de Música da UFCG é bastante promissor.
Agora estamos fazendo a avaliação e preparando o DVD com os melhores momentos do Festival e que será distribuído no Brasil e no mundo. Felizes com o excelente trabalho realizado por toda a equipe, a dedicação dos alunos, a receptividade do público e os resultados obtidos, agradecemos a todos pela colaboração direta e indireta e esperamos encontrar novos parceiros para a realização dos nossos próximos projetos.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
terça-feira, 25 de maio de 2010
Painéis FUNARTE de Regência Coral
Os Painéis FUNARTE de Regência Coral têm desempenhado um importante papel no processo de qualificação dos coros brasileiros. O programa surgiu na década de setenta, foi interrompido no final dos anos oitenta e retomado em 2007. Nesta segunda fase, os Painéis já foram realizados em diferentes cidades, contribuindo para a formação de, aproximadamente, mil pessoas. As atividades desenvolvidas nestes cursos são variadas, envolvendo a discussão sobre metodologia de ensaio, técnica vocal, repertório coral, bem como os aspectos sociais, culturais e educativos desta importante prática musical.
Já tive a oportunidade de ministrar aulas em dois Painéis (Recife-PE, 2008 e São Carlos-SP, 2010), sempre trabalhando ao lado do competente professor Ângelo Dias, da Universidade Federal de Goiás. Cada encontro é sempre uma incógnita porque nunca conseguimos definir, precisa e antecipadamente, o perfil da clientela com a qual vamos lidar, seus interesses, objetivos, metas e prioridades. No entanto, a experiência é sempre muito positiva e enriquecedora. Recentemente, em São Carlos, trabalhamos com mais de uma centena de profissionais e estudantes oriundos da UFSCar e de diferentes cidades do interior do estado de São Paulo, Minas Gerais e Mato Grosso do Sul. Ao longo desta semana, preparamos um recital com dez obras brasileiras, incluindo música sacra e secular, para coro misto e infantil, a maioria delas originais, publicadas pela FUNARTE e disponíveis gratuitamente no site http://www.funarte.gov.br/portal/2010/04/20/serie-de-coro-juvenil. Esta coleção revela a nova safra dos compositores brasileiros que têm se dedicado à música coral, dentre os quais se destacam Ângelo Dias, Caio Senna e Stella Junia. Todo este trabalho é fruto da política cultural da FUNARTE, que tem procurado descentralizar e democratizar o acesso à arte, à música e à informação. É importante destacar o trabalho incansável e determinado da professora Zezé Queiroz, essa mulher gigante, forte e organizada, que tem sido a nossa voz dentro do Centro de Música daquela fundação. É ela quem luta pelas verbas e assegura as parcerias indispensáveis à consecução dos objetivos deste projeto tão importante e necessário para a emancipação do canto coral brasileiro.
Este ano ainda temos Painéis no Crato-CE (24 a 29 de maio), Ponta Grossa-PR (21 a 26 de junho), Cuiabá-MT (15 a 20 de novembro) e Mariana-MG (29 de novembro a 4 de dezembro). Os resultados obtidos com os cursos têm sido os melhores, como foi possível atestar em São Carlos, onde, no recital de encerramento, fomos informados que os regentes da cidade passariam, a partir daquele momento, a desenvolver ações conjuntas com o intuito de aprimorar e expandir a prática do canto coral. No âmbito da UFSCar, a professora Jane Borges também terá uma realidade diferente, sobretudo com a criação dos novos grupos. Que o Brasil continue cantando cada vez mais, cada vez melhor.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
segunda-feira, 10 de maio de 2010
A plateia ideal
Todo músico sofre quando se depara com uma plateia despreparada, que se comporta de forma barulhenta, irrequieta, inadequada. Creio que a solução está na (re) educação do público, razão pela qual sugiro a inclusão, nos nossos próximos programas, de um roteiro com informações que conscientizem os ouvintes sobre a natureza do nosso trabalho.
É muito importante que o concerto comece na hora prevista e que o público chegue antecipadamente, com tempo para estacionar, comprar ingresso e ler o programa. Aqueles que chegam atrasados devem entender que o abrir/fechar das portas desconcentra os músicos e os outros ouvintes. Por isso, eles só devem entrar na sala de concertos durante os aplausos. O mesmo vale para aqueles que precisam sair antes do término da apresentação. Melhor seria que estas pessoas ficassem, discretamente, na última parte da sala, entrando/saindo sem serem notadas.
Ao entrar no teatro, todos devem desligar o celular, evitando deixá-lo no modo silencioso ou vibratório, o que poderá ser perigoso e embaraçoso, sobretudo se a pessoa tiver que atendê-lo. As pessoas precisam entender que, num concerto, o mais importante é a música, o som produzido pelos artistas, que passaram horas se preparando para aquele momento. Todo e qualquer outro som poderá comprometer a atuação dos intérpretes e a audição dos demais presentes, passando a ser classificado como ruído. Frequentemente, os ruídos que mais incomodam são: o murmúrio produzido pelas pessoas que tentam acompanhar a obra que está sendo executada; o abrir e fechar das embalagens de bombons e similares; o manusear dos programas de concertos; as conversas sussurradas; as tosses, os espirros e os pigarros da plateia. Tudo isso pode ser controlado. Tudo isso precisa ser evitado para não comprometer a compreensão do discurso musical, irritar as pessoas em derredor, estragar a gravação áudio-visual do espetáculo. Outra coisa que atrapalha bastante é quando alguém resolve filmar e/ou fotografar o espetáculo usando lâmpadas e flashes que alteram a luz do ambiente, ofuscando os músicos no palco. O pior é quando cinegrafistas e fotógrafos, mesmo possuindo equipamentos modernos e potentes, se aproximam do palco para capturar detalhes. Antes de fazer qualquer registro áudio-visual, certifique-se de que você tem autorização legal para tal finalidade.
O público também precisa aprender a aplaudir, respeitando as especificidades de cada obra. Geralmente, as manifestações de apreço, numa composição com vários movimentos, devem ser resguardadas para depois do último movimento. Por isso é tão importante familiarizar-se com o repertório e ler o programa antes do início do concerto. O processo de (re) educação da plateia é longo, lento e fundamental para a fruição estética em sua plenitude.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
sexta-feira, 30 de abril de 2010
Janequin e Marot
A relação entre música e texto sempre teve um papel fundamental dentro do processo criativo. Os compositores seiscentistas exploraram os aspectos expressivos e a potencialidade do texto para representar e suscitar emoções e sentimentos. Tais princípios foram aplicados a diversas formas de composição, incluindo a chanson.
A obra de Clément Janequin (1485-1558) é extensa e quase totalmente dedicada à composição de chansons. Ele escreveu obras sacras e seculares, ricas em onomatopeias e simbolismo musical. Canções como La guerre, Le chant des oyseaux, Le cris de Paris, Le caquet des femmes e La chasse são bons exemplos daquilo que retoricamente se denomina hypotypose, isto é, música para ser vista. Clément Marot (1496-1544) escreveu rondós e canções, destacando-se por sua poesia satírica. Marot debocha da tradição, das práticas sexuais, das mulheres e dos homens traídos usando formas fixas, rondós, epigramas e blasons. Estudos indicam que ele teve mais de trezentos poemas musicados por cinquenta compositores diferentes, dentre os quais Clément Janequin.
Da parceria entre Janequin e Marot nasceram obras singulares da literatura coral, tais como L’espoux a la première nuict, Martin menoit son porceau, Du beau tétin e Ung jour Robin, todas com forte apelo erótico. É interessante notar como a poesia narrativa contribuiu para a definição da canção polifônico-descritiva seiscentista e, mais particularmente, para a definição do estilo de Janequin. Em Martin menoit son porceau, por exemplo, o perfil melódico-rítmico, os contrastes na textura, a mudança tímbrica e as passagens declamatórias estão diretamente associadas ao texto, pontuando a fala das personagens, realçando aspectos semânticos importantes. O poema, com tradução de Eustáquio Rangel, apresenta-se assim: “Martin levava seu porco ao mercado com Alix, que lhe suplicava a plenos pulmões para que ele a possuísse. Estavam um sobre o outro, e Martin perguntou-lhe: ‘Mas quem ficará com nosso porco? – Quem?, perguntou Alix. Há uma solução!’ Enquanto o porco estava com as pernas amarradas, Martin abriu ostentosamente a braguilha. O porco assustou-se, e Alix gritou: ‘Fecha, Martin, nosso porco está me puxando!”
Janequin é considerado por muitos historiadores o grande nome da chanson parisienne. Sua música secular é satírica, erótica, carnavalesca, marcada pelo riso, “que dessacraliza e relativiza as coisas sérias, as verdades estabelecidas, e que é dirigido aos poderosos, ao que é considerado superior.” (José Luiz Fiorin, Introdução ao pensamento de Bakhtin, São Paulo: Ática, 2009) Janequin contribuiu para o estabelecimento de uma nova práxis composicional, optando pelo experimentalismo, pela construção de novas formas, pela instauração de um novo discurso. A (re) inserção destas obras emblemáticas em nossos repertórios exigirá dos intérpretes, além do apurado domínio técnico, musical e vocal, uma escuta mais atenta à filosofia geral do Humanismo e da vida.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
A obra de Clément Janequin (1485-1558) é extensa e quase totalmente dedicada à composição de chansons. Ele escreveu obras sacras e seculares, ricas em onomatopeias e simbolismo musical. Canções como La guerre, Le chant des oyseaux, Le cris de Paris, Le caquet des femmes e La chasse são bons exemplos daquilo que retoricamente se denomina hypotypose, isto é, música para ser vista. Clément Marot (1496-1544) escreveu rondós e canções, destacando-se por sua poesia satírica. Marot debocha da tradição, das práticas sexuais, das mulheres e dos homens traídos usando formas fixas, rondós, epigramas e blasons. Estudos indicam que ele teve mais de trezentos poemas musicados por cinquenta compositores diferentes, dentre os quais Clément Janequin.
Da parceria entre Janequin e Marot nasceram obras singulares da literatura coral, tais como L’espoux a la première nuict, Martin menoit son porceau, Du beau tétin e Ung jour Robin, todas com forte apelo erótico. É interessante notar como a poesia narrativa contribuiu para a definição da canção polifônico-descritiva seiscentista e, mais particularmente, para a definição do estilo de Janequin. Em Martin menoit son porceau, por exemplo, o perfil melódico-rítmico, os contrastes na textura, a mudança tímbrica e as passagens declamatórias estão diretamente associadas ao texto, pontuando a fala das personagens, realçando aspectos semânticos importantes. O poema, com tradução de Eustáquio Rangel, apresenta-se assim: “Martin levava seu porco ao mercado com Alix, que lhe suplicava a plenos pulmões para que ele a possuísse. Estavam um sobre o outro, e Martin perguntou-lhe: ‘Mas quem ficará com nosso porco? – Quem?, perguntou Alix. Há uma solução!’ Enquanto o porco estava com as pernas amarradas, Martin abriu ostentosamente a braguilha. O porco assustou-se, e Alix gritou: ‘Fecha, Martin, nosso porco está me puxando!”
Janequin é considerado por muitos historiadores o grande nome da chanson parisienne. Sua música secular é satírica, erótica, carnavalesca, marcada pelo riso, “que dessacraliza e relativiza as coisas sérias, as verdades estabelecidas, e que é dirigido aos poderosos, ao que é considerado superior.” (José Luiz Fiorin, Introdução ao pensamento de Bakhtin, São Paulo: Ática, 2009) Janequin contribuiu para o estabelecimento de uma nova práxis composicional, optando pelo experimentalismo, pela construção de novas formas, pela instauração de um novo discurso. A (re) inserção destas obras emblemáticas em nossos repertórios exigirá dos intérpretes, além do apurado domínio técnico, musical e vocal, uma escuta mais atenta à filosofia geral do Humanismo e da vida.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
terça-feira, 13 de abril de 2010
O extrínseco e o intrínseco
As discussões em torno dos aspectos extrínsecos e intrínsecos das diversas práticas musicais têm sido constantes nas nossas conversas formais e informais, na sala de aula e nos ensaios. O tema está em evidência por conta da Lei 11.769, de 18/08/2008, que regulamenta a obrigatoriedade da educação musical no ensino fundamental e médio de todo o país.
Muitos administradores, pedagogos e pais têm destacado a contribuição da música no processo de socialização das crianças e adolescentes, estimulando-os criativamente, tornando-os mais sensíveis e perceptivos. É certo que a música pode cooperar em vários processos mentais, desinibindo os indivíduos, desbloqueando as suas emoções, desenvolvendo as suas personalidades, transformando-os. No meu trabalho como regente coral acompanhei de perto as mudanças nos perfis de vários cantores, gente que (re) descobriu o sentido do viver, superou dificuldades, encarou desafios, assumiu uma nova postura perante a realidade. Reconheço que a prática coral contribuiu para despertar, nestas pessoas, tais possibilidades de mudança. No entanto, confesso que, ao entrar na sala de ensaio, nunca tratei dos aspectos extrínsecos à música nem tentei agir como psicólogo ou terapeuta ocupacional, procurando resolver os problemas pessoais dos meus coristas.
Quando ensaiamos, focalizamos nossa atenção nos aspectos objetivos e intrínsecos do fazer musical: ritmo, afinação, dinâmica, articulação, respiração, projeção vocal, sonoridade, fraseado, dicção, texto. Adotamos uma linguagem técnica: longo, curto; forte, fraco; alto, baixo; lento, rápido; legato, staccato. A nossa referência são os parâmetros materiais, físicos, temporais, vocais e acústicos. Só depois de superada esta etapa inicial, que ocupa entre setenta e oitenta por cento do trabalho, é que vamos em direção aos elementos mais subjetivos, expressivos, emocionais e valorativos inerentes à prática coral. E aí usamos o extra musical para motivar e provocar o brilho no olhar. Swanwick, no livro Ensinando música musicalmente (São Paulo: Moderna, 2003), concebe a música como metáfora, como elemento transformador e de transformação, destacando que toda e qualquer ação pedagógica só será válida e eficiente se for concebida em três estágios diferentes, assim caracterizados: 1) transformar notas em gestos; 2) transformar gestos em frases; 3) transformar frases em discurso expressivo, que tenha sentido, que tenha valor, que correlacione conhecimentos acumulados e adquiridos através de uma prática significativa.
Precisamos, portanto, concentrar nossas ações objetivamente, visando o amplo desenvolvimento técnico (musical e vocal) dos nossos cantores e das suas potencialidades emocionais, sensoriais e expressivas, contribuindo direta e decisivamente para a emancipação do canto coral brasileiro, a consolidação da cidadania e, finalmente, o desenvolvimento humano em todas as suas dimensões. Para atingirmos tal meta, devemos avaliar a forma como temos atuado diante dos nossos coros, identificando e definindo aquilo que é (in) apropriado à nossa práxis musical cotidiana.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
Muitos administradores, pedagogos e pais têm destacado a contribuição da música no processo de socialização das crianças e adolescentes, estimulando-os criativamente, tornando-os mais sensíveis e perceptivos. É certo que a música pode cooperar em vários processos mentais, desinibindo os indivíduos, desbloqueando as suas emoções, desenvolvendo as suas personalidades, transformando-os. No meu trabalho como regente coral acompanhei de perto as mudanças nos perfis de vários cantores, gente que (re) descobriu o sentido do viver, superou dificuldades, encarou desafios, assumiu uma nova postura perante a realidade. Reconheço que a prática coral contribuiu para despertar, nestas pessoas, tais possibilidades de mudança. No entanto, confesso que, ao entrar na sala de ensaio, nunca tratei dos aspectos extrínsecos à música nem tentei agir como psicólogo ou terapeuta ocupacional, procurando resolver os problemas pessoais dos meus coristas.
Quando ensaiamos, focalizamos nossa atenção nos aspectos objetivos e intrínsecos do fazer musical: ritmo, afinação, dinâmica, articulação, respiração, projeção vocal, sonoridade, fraseado, dicção, texto. Adotamos uma linguagem técnica: longo, curto; forte, fraco; alto, baixo; lento, rápido; legato, staccato. A nossa referência são os parâmetros materiais, físicos, temporais, vocais e acústicos. Só depois de superada esta etapa inicial, que ocupa entre setenta e oitenta por cento do trabalho, é que vamos em direção aos elementos mais subjetivos, expressivos, emocionais e valorativos inerentes à prática coral. E aí usamos o extra musical para motivar e provocar o brilho no olhar. Swanwick, no livro Ensinando música musicalmente (São Paulo: Moderna, 2003), concebe a música como metáfora, como elemento transformador e de transformação, destacando que toda e qualquer ação pedagógica só será válida e eficiente se for concebida em três estágios diferentes, assim caracterizados: 1) transformar notas em gestos; 2) transformar gestos em frases; 3) transformar frases em discurso expressivo, que tenha sentido, que tenha valor, que correlacione conhecimentos acumulados e adquiridos através de uma prática significativa.
Precisamos, portanto, concentrar nossas ações objetivamente, visando o amplo desenvolvimento técnico (musical e vocal) dos nossos cantores e das suas potencialidades emocionais, sensoriais e expressivas, contribuindo direta e decisivamente para a emancipação do canto coral brasileiro, a consolidação da cidadania e, finalmente, o desenvolvimento humano em todas as suas dimensões. Para atingirmos tal meta, devemos avaliar a forma como temos atuado diante dos nossos coros, identificando e definindo aquilo que é (in) apropriado à nossa práxis musical cotidiana.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
terça-feira, 6 de abril de 2010
Dó móvel ou dó fixo?
Um método de ensino é um conjunto de regras e princípios que orientam a prática pedagógica, devendo ser entendido como o meio através do qual atingimos um fim. Existem vários métodos dirigidos para o ensino do solfejo.
No solfejo fixo, as sílabas especificam o nome das notas, independente da função. Muitos estudiosos argumentam que o método é excelente para o desenvolvimento do ouvido absoluto, o que ainda é matéria controversa. No solfejo fixo, a notação musical é a referência, e as notas são sempre designadas pelo mesmo nome: sol, solb ou sol#, por exemplo, será “sol”; já o intervalo dó–mi, dó#–mi, dó–mib ou dó#–mib será “dó-mi”. Alguns professores focalizam a atenção no ensino dos intervalos, isolando-os do contexto musical. Este método parece ser útil quando o regente precisa resolver problemas de afinação específicos, nas passagens mais difíceis do repertório.
Quanto ao solfejo relativo, os nomes das notas são referências que ajudam a estabelecer a distância entre os graus da escala, uma vez que a atribuição dos nomes das notas é feita com base na análise harmônica e não apenas na notação musical. O solfejo é funcional, e a transposição é a essência do método. Para qualquer tom no modo maior, o modelo é sempre a escala de dó, enquanto no modo menor a referência é a escala de lá. As notas alteradas podem receber diferentes nomenclaturas, dependendo do contexto no qual se inserem. Tomando dó como ponto de partida, temos a seguinte escala cromática ascendente: dó, di, ré, ri, mi, fá, fi, sol, si, lá, li, ti. Em sentido descendente, temos: dó, ti, te, lá, le, sol, se, fá, mi, me, ré, ra, dó. O método móvel, que tem suas origens associadas ao sistema hexacordal desenvolvido por Guido D’Arezzo, ganhou força e projeção com o trabalho de Zoltán Kodály, na Hungria, na primeira metade do século XX. Alguns educadores, ao invés de sílabas, utilizam números no ensino do solfejo relativo. Os números especificam os graus da escala, e o primeiro grau é sempre a tônica. O uso dos gestos (manossolfa) também contribui para a aprendizagem, facilitando a internalização das relações entre as diversas alturas, exigindo mais atenção do aluno. Para ampliar a leitura, veja também os textos Métodos e técnicas de solfejo e Vamos solfejar.
Cada método apresenta vantagens e desvantagens. Cabe ao regente avaliá-las e escolher aquele que atende às suas necessidades, pois mais importante que o método é a forma como o professor o utiliza. Além disso, se o educador domina o método, o resultado será refletido no trabalho dos alunos. Assim, a nossa prática coral, ainda baseada na memorização do repertório através do exaustivo e insignificante processo de repetição, adquirirá novo sentido e, finalmente, colheremos os frutos de uma ação planejada e objetiva.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
No solfejo fixo, as sílabas especificam o nome das notas, independente da função. Muitos estudiosos argumentam que o método é excelente para o desenvolvimento do ouvido absoluto, o que ainda é matéria controversa. No solfejo fixo, a notação musical é a referência, e as notas são sempre designadas pelo mesmo nome: sol, solb ou sol#, por exemplo, será “sol”; já o intervalo dó–mi, dó#–mi, dó–mib ou dó#–mib será “dó-mi”. Alguns professores focalizam a atenção no ensino dos intervalos, isolando-os do contexto musical. Este método parece ser útil quando o regente precisa resolver problemas de afinação específicos, nas passagens mais difíceis do repertório.
Quanto ao solfejo relativo, os nomes das notas são referências que ajudam a estabelecer a distância entre os graus da escala, uma vez que a atribuição dos nomes das notas é feita com base na análise harmônica e não apenas na notação musical. O solfejo é funcional, e a transposição é a essência do método. Para qualquer tom no modo maior, o modelo é sempre a escala de dó, enquanto no modo menor a referência é a escala de lá. As notas alteradas podem receber diferentes nomenclaturas, dependendo do contexto no qual se inserem. Tomando dó como ponto de partida, temos a seguinte escala cromática ascendente: dó, di, ré, ri, mi, fá, fi, sol, si, lá, li, ti. Em sentido descendente, temos: dó, ti, te, lá, le, sol, se, fá, mi, me, ré, ra, dó. O método móvel, que tem suas origens associadas ao sistema hexacordal desenvolvido por Guido D’Arezzo, ganhou força e projeção com o trabalho de Zoltán Kodály, na Hungria, na primeira metade do século XX. Alguns educadores, ao invés de sílabas, utilizam números no ensino do solfejo relativo. Os números especificam os graus da escala, e o primeiro grau é sempre a tônica. O uso dos gestos (manossolfa) também contribui para a aprendizagem, facilitando a internalização das relações entre as diversas alturas, exigindo mais atenção do aluno. Para ampliar a leitura, veja também os textos Métodos e técnicas de solfejo e Vamos solfejar.
Cada método apresenta vantagens e desvantagens. Cabe ao regente avaliá-las e escolher aquele que atende às suas necessidades, pois mais importante que o método é a forma como o professor o utiliza. Além disso, se o educador domina o método, o resultado será refletido no trabalho dos alunos. Assim, a nossa prática coral, ainda baseada na memorização do repertório através do exaustivo e insignificante processo de repetição, adquirirá novo sentido e, finalmente, colheremos os frutos de uma ação planejada e objetiva.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
quinta-feira, 25 de março de 2010
A retórica da Paixão
A Paixão Segundo São Lucas, do compositor polonês Krzysztof Penderecki, foi encomendada pela Rádio da Alemanha Ocidental para celebrar o 700º aniversário da Catedral de Westphalia, Münster. A obra foi composta entre 1963 e 1966, e a estréia ocorreu no dia 30 de março de 1966, quarta-feira da Semana Santa, naquela Catedral. O texto é formado por passagens bíblicas e outros textos sacros. A obra dura aproximadamente 80 minutos e, para a sua interpretação, são necessários três coros mistos a quatro vozes, coro de meninos a duas vozes e três solistas. Quanto à instrumentação, é necessário um grande efetivo orquestral. A obra tem 27 movimentos e está organizada em duas partes: a primeira está dividida em três seções; a segunda, em quatro.
A Paixão é uma das obras mais representativas da segunda metade do século XX e exemplifica o estilo de Penderecki nos anos sessenta, revelando as múltiplas facetas de um compositor em fase de amadurecimento e em sintonia com o contexto no qual ele se insere. A obra é eminentemente atonal. Penderecki trabalha com duas séries que têm a estrutura composta quase que exclusivamente por intervalos de segundas e terças menores. A primeira série é formada por dois hexacordes que têm a mesma sequência intervalar, estando separados por um trítono. As últimas quatro notas da segunda série contêm as iniciais BACH, numa homenagem explícita ao compositor barroco. Entretanto, a despeito do atonalismo predominante e de algumas passagens microtonais, a obra contém, em termos macro-estruturais, elementos tonais que são estabelecidos nas relações de centricidade entre notas pedais em diferentes momentos da composição. Além disso, a definição dos centros tonais e a pontuação harmônica que eles estabelecem revelam, em última instância, a existência de um plano formal similar àquele do rondó-sonata.
Os estudos existentes sobre a Paixão não abordam os aspectos harmônicos e formais numa perspectiva macro-tonal que nos parece essencial para a compreensão da obra como um todo, visto que as notas pedais definem, de forma global, a sintaxe harmônica, destacando aspectos semânticos da narrativa poética. Estes pedais, geralmente executados pelo órgão, são as notas mais graves, longas e fortes nos diferentes contextos nos quais se inserem, assumindo, por conseguinte, importância e função relevantes sob o ponto de vista da articulação formal.
No estudo publicado na revista Per Musi (http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/11/num11_cap_02.pdf), aprofundo a discussão sobre os aspectos tonais da Paixão Segundo São Lucas, mostrando a possível relação existente entre a obra de Penderecki e o coral An Wasserflüssen Babylon, de J. S. Bach. A análise comparativa da estrutura musical e retórica, nas duas peças, mostra como música e texto estão diretamente interligados e como tais estruturas enfatizam aspectos relevantes e distintos do drama músico-textual.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
A Paixão é uma das obras mais representativas da segunda metade do século XX e exemplifica o estilo de Penderecki nos anos sessenta, revelando as múltiplas facetas de um compositor em fase de amadurecimento e em sintonia com o contexto no qual ele se insere. A obra é eminentemente atonal. Penderecki trabalha com duas séries que têm a estrutura composta quase que exclusivamente por intervalos de segundas e terças menores. A primeira série é formada por dois hexacordes que têm a mesma sequência intervalar, estando separados por um trítono. As últimas quatro notas da segunda série contêm as iniciais BACH, numa homenagem explícita ao compositor barroco. Entretanto, a despeito do atonalismo predominante e de algumas passagens microtonais, a obra contém, em termos macro-estruturais, elementos tonais que são estabelecidos nas relações de centricidade entre notas pedais em diferentes momentos da composição. Além disso, a definição dos centros tonais e a pontuação harmônica que eles estabelecem revelam, em última instância, a existência de um plano formal similar àquele do rondó-sonata.
Os estudos existentes sobre a Paixão não abordam os aspectos harmônicos e formais numa perspectiva macro-tonal que nos parece essencial para a compreensão da obra como um todo, visto que as notas pedais definem, de forma global, a sintaxe harmônica, destacando aspectos semânticos da narrativa poética. Estes pedais, geralmente executados pelo órgão, são as notas mais graves, longas e fortes nos diferentes contextos nos quais se inserem, assumindo, por conseguinte, importância e função relevantes sob o ponto de vista da articulação formal.
No estudo publicado na revista Per Musi (http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/11/num11_cap_02.pdf), aprofundo a discussão sobre os aspectos tonais da Paixão Segundo São Lucas, mostrando a possível relação existente entre a obra de Penderecki e o coral An Wasserflüssen Babylon, de J. S. Bach. A análise comparativa da estrutura musical e retórica, nas duas peças, mostra como música e texto estão diretamente interligados e como tais estruturas enfatizam aspectos relevantes e distintos do drama músico-textual.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
terça-feira, 9 de março de 2010
Música Nova e Arranjos Corais
A FUNARTE lançou entre os anos 70 e 80 duas coleções: Música Nova do Brasil para Coro a Capela e Arranjos Corais de Música Folclórica Brasileira. Vários compositores brasileiros, ou assim naturalizados, assinam as obras que integram estas coleções, um marco no cenário editorial brasileiro.
Integram a coleção MNBCC: 1. Arca de Noé (Ernst Mahle - Vinícius de Moraes); 2. Aleluia (Bruno Kiefer - Lara de Lemos); 3. Ave-Maria (Claudio Santoro); 4. Belo Belo (Brenno Blauth - Manuel Bandeira); 5. Belo belo (Ronaldo Miranda – Manuel Bandeira); 6. Canção de Barco (Ricardo Tacuchian - Mário Quintana); 7. Canção da primavera (Murillo Santos - Mário Quintana); 8. Canto/ciranda (ao) Chão (Aylton Escobar - Ilka Laurito); 9. Chormaphoneticos Op. 58 (Lindembergue Cardoso); 10. Com som sem som (Gilberto Mendes - Augusto de Campos); 11. Cussaruim em dois tempos (José Vieira Brandão - Manuel Bandeira); 12. Em tempo de terra e de boi (Henrique de Curitiba - Carlos Drummond); 13. Invocação litúrgica (Jaime Cavalcanti Diniz); 14. Na rebancêra do má (Sérgio de O. de Vasconcellos Corrêa); 15. O morcego (Nestor Cavalcanti - Augusto dos Anjos); 16. Os sinos (Carlos Alberto Pinto Fonseca - Manuel Bandeira); 17. O vento no canavial (Ernst Widmer - João Cabral de Melo Neto); 18. Passos da paixão (Willy Corrêa de Oliveira - Affonso Ávila); 19. Peça coral n. 1-M.30 (Emílio Terraza - Haroldo de Campos); 20. Poema (Mário Ficarelli - Gonçalves Dias); 21. Rezação (Reginaldo Carvalho); 22. Rola mundo (Fernando Cerqueira - Carlos Drummond); 23. Rosa rosae (Raul do Valle - Carlos Drummond); 24. Segredo (José Penalva - Carlos Drummond); 25. Topologia do medo (Cirlei de Hollanda - Haroldo de Campos); e 26. Três cânticos de amor (Almeida Prado).
Formam a coleção de ACMFB: 1. Anda à roda (Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa); 2. Canoa em dois tempos (Kilza Setti); 3. Carimbó (Ernst Mahle); 4. Chula da cachaça (Marcelo Homem de Mello); 5. Dai-me licença (Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa); 6. De pastoris e reisados (Mirian Pitta); 7. De um cego (Henrique Korenchendler); 8. Ema-sariema (Emmanuel Coelho Maciel); 9. Escondumba-a-rê (Antônio Vaz); 10. Forrobodó da saparia (Lindembergue Cardoso); 11. Moreninha, se eu te pedisse... (Henrique Korenchendler); 12. Nigue ninhas (Domênico Barbieri); 13. Ó mana deix’eu ir (David Machado); 14. Pega no balão (David Machado); 15. Que casa é essa? (Antônio Vaz); 16. Saia de babado (Antônio Vaz); 17. Sambalelê (David Machado); 18. Suíte nordestina (Ronaldo Miranda); e 19. Vamo vadiá (José Alberto Kaplan).
A FUNARTE havia reeditado várias partituras dessas coleções e disponibilizado para download gratuito. Esse material desapareceu, todavia. Caso se interesse, contate-me. A ideia é divulgar e incluir a música brasileira nos repertórios dos nossos coros e de diversas partes do mundo. Vale a pena conferir e resgatar esse patrimônio.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
Integram a coleção MNBCC: 1. Arca de Noé (Ernst Mahle - Vinícius de Moraes); 2. Aleluia (Bruno Kiefer - Lara de Lemos); 3. Ave-Maria (Claudio Santoro); 4. Belo Belo (Brenno Blauth - Manuel Bandeira); 5. Belo belo (Ronaldo Miranda – Manuel Bandeira); 6. Canção de Barco (Ricardo Tacuchian - Mário Quintana); 7. Canção da primavera (Murillo Santos - Mário Quintana); 8. Canto/ciranda (ao) Chão (Aylton Escobar - Ilka Laurito); 9. Chormaphoneticos Op. 58 (Lindembergue Cardoso); 10. Com som sem som (Gilberto Mendes - Augusto de Campos); 11. Cussaruim em dois tempos (José Vieira Brandão - Manuel Bandeira); 12. Em tempo de terra e de boi (Henrique de Curitiba - Carlos Drummond); 13. Invocação litúrgica (Jaime Cavalcanti Diniz); 14. Na rebancêra do má (Sérgio de O. de Vasconcellos Corrêa); 15. O morcego (Nestor Cavalcanti - Augusto dos Anjos); 16. Os sinos (Carlos Alberto Pinto Fonseca - Manuel Bandeira); 17. O vento no canavial (Ernst Widmer - João Cabral de Melo Neto); 18. Passos da paixão (Willy Corrêa de Oliveira - Affonso Ávila); 19. Peça coral n. 1-M.30 (Emílio Terraza - Haroldo de Campos); 20. Poema (Mário Ficarelli - Gonçalves Dias); 21. Rezação (Reginaldo Carvalho); 22. Rola mundo (Fernando Cerqueira - Carlos Drummond); 23. Rosa rosae (Raul do Valle - Carlos Drummond); 24. Segredo (José Penalva - Carlos Drummond); 25. Topologia do medo (Cirlei de Hollanda - Haroldo de Campos); e 26. Três cânticos de amor (Almeida Prado).
Formam a coleção de ACMFB: 1. Anda à roda (Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa); 2. Canoa em dois tempos (Kilza Setti); 3. Carimbó (Ernst Mahle); 4. Chula da cachaça (Marcelo Homem de Mello); 5. Dai-me licença (Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa); 6. De pastoris e reisados (Mirian Pitta); 7. De um cego (Henrique Korenchendler); 8. Ema-sariema (Emmanuel Coelho Maciel); 9. Escondumba-a-rê (Antônio Vaz); 10. Forrobodó da saparia (Lindembergue Cardoso); 11. Moreninha, se eu te pedisse... (Henrique Korenchendler); 12. Nigue ninhas (Domênico Barbieri); 13. Ó mana deix’eu ir (David Machado); 14. Pega no balão (David Machado); 15. Que casa é essa? (Antônio Vaz); 16. Saia de babado (Antônio Vaz); 17. Sambalelê (David Machado); 18. Suíte nordestina (Ronaldo Miranda); e 19. Vamo vadiá (José Alberto Kaplan).
A FUNARTE havia reeditado várias partituras dessas coleções e disponibilizado para download gratuito. Esse material desapareceu, todavia. Caso se interesse, contate-me. A ideia é divulgar e incluir a música brasileira nos repertórios dos nossos coros e de diversas partes do mundo. Vale a pena conferir e resgatar esse patrimônio.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
segunda-feira, 22 de fevereiro de 2010
O repertório coral
Todo ensaio coral, para ser eficiente e produtivo, precisa ser planejado e organizado. O planejamento do ensaio começa sempre com a escolha do repertório a ser interpretado, uma tarefa complexa porque as obras selecionadas devem estar em consonância com o nível técnico, musical e vocal do grupo, assim como o perfil econômico, social e cultural dos participantes e da instituição a qual o coro está vinculado. As obras que constituirão o repertório semestral ou anual do conjunto precisam ser definidas antes do início da temporada de ensaios. Elas devem ser acessíveis e, ao mesmo tempo, desafiadoras. Após selecionar o repertório, o regente elaborará o cronograma dos ensaios, o calendário das apresentações, assim como os recursos financeiros, materiais e humanos necessários à consecução dos projetos e metas estabelecidos.
No Brasil, a edição e publicação de obras originais para coro ainda é incipiente, fato que poderá dificultar as possibilidades de escolha do repertório. Esta realidade tem levado muitos profissionais a optarem por um repertório de qualidade duvidosa, relegando, para o segundo plano, a vasta literatura originalmente escrita para coro. Defendo que os regentes selecionem os repertórios dos seus grupos pensando sempre numa perspectiva artística e educacional, que promova o crescimento técnico e expressivo dos cantores.
É possível encontrar gratuitamente na Internet obras de diferentes períodos, autores e estilos. Entretanto, muitas partituras apresentam problemas, merecendo um olhar mais atento do regente, uma vez que podem ter sofrido grandes alterações editoriais. Recomendo uma visita ao sítio da Choral Domain Public Library (http://www.cpdl.org/), que tem um acervo organizado e variado. Outra possibilidade são os pacotes promocionais que as editoras norte-americanas e européias oferecem aos seus clientes. O interessado precisa cadastrar-se e pagar taxas específicas para receber, pelo período de doze meses, uma cópia de cada uma das obras publicadas pela editora selecionada. Dentre as mais conhecidas, destacam-se a Oxford (http://www.oxfordmusiconline.com/), a Santa Barbara Music Publishing (http://www.sbmp.com/), a Alliance Music (http://www.alliancemusic.com/), a Hinshaw Music (http://www.hinshawmusic.com/), a EarthSongs (http://www.earthsongschoralmusic.com/), a Boosey & Hawkes (http://www.boosey.com/) e a Cantus Quercus (http://www.cantusquercus.com/), esta última especializada em música coral brasileira. Por aqui, algumas instituições têm se dedicado à publicação do repertório coral, dentre as quais a Editora da Universidade de São Paulo (http://www.edusp.com.br/) e o Museu da Música de Mariana (http://www.mmmariana.com.br/). Uma boa sugestão para ampliar o conhecimento do repertório é ouvir a rádio online da American Choral Directors Association (http://www.acda.org/), que apresenta obras corais diversificadas.
A prática coral é um espaço privilegiado para a educação musical, e o foco do regente deve ser dirigido para a sistematização pedagógica desta atividade. Por isso, é preciso selecionar o repertório criteriosamente e em função da sua importância no processo de aquisição e compreensão da linguagem musical.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
No Brasil, a edição e publicação de obras originais para coro ainda é incipiente, fato que poderá dificultar as possibilidades de escolha do repertório. Esta realidade tem levado muitos profissionais a optarem por um repertório de qualidade duvidosa, relegando, para o segundo plano, a vasta literatura originalmente escrita para coro. Defendo que os regentes selecionem os repertórios dos seus grupos pensando sempre numa perspectiva artística e educacional, que promova o crescimento técnico e expressivo dos cantores.
É possível encontrar gratuitamente na Internet obras de diferentes períodos, autores e estilos. Entretanto, muitas partituras apresentam problemas, merecendo um olhar mais atento do regente, uma vez que podem ter sofrido grandes alterações editoriais. Recomendo uma visita ao sítio da Choral Domain Public Library (http://www.cpdl.org/), que tem um acervo organizado e variado. Outra possibilidade são os pacotes promocionais que as editoras norte-americanas e européias oferecem aos seus clientes. O interessado precisa cadastrar-se e pagar taxas específicas para receber, pelo período de doze meses, uma cópia de cada uma das obras publicadas pela editora selecionada. Dentre as mais conhecidas, destacam-se a Oxford (http://www.oxfordmusiconline.com/), a Santa Barbara Music Publishing (http://www.sbmp.com/), a Alliance Music (http://www.alliancemusic.com/), a Hinshaw Music (http://www.hinshawmusic.com/), a EarthSongs (http://www.earthsongschoralmusic.com/), a Boosey & Hawkes (http://www.boosey.com/) e a Cantus Quercus (http://www.cantusquercus.com/), esta última especializada em música coral brasileira. Por aqui, algumas instituições têm se dedicado à publicação do repertório coral, dentre as quais a Editora da Universidade de São Paulo (http://www.edusp.com.br/) e o Museu da Música de Mariana (http://www.mmmariana.com.br/). Uma boa sugestão para ampliar o conhecimento do repertório é ouvir a rádio online da American Choral Directors Association (http://www.acda.org/), que apresenta obras corais diversificadas.
A prática coral é um espaço privilegiado para a educação musical, e o foco do regente deve ser dirigido para a sistematização pedagógica desta atividade. Por isso, é preciso selecionar o repertório criteriosamente e em função da sua importância no processo de aquisição e compreensão da linguagem musical.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
segunda-feira, 15 de fevereiro de 2010
Música e carnaval
Carnaval é sinônimo de liberdade e alegria. É a festa do deboche e do sarcasmo na qual os brincantes, através da arte, questionam e desmistificam o discurso da autoridade e do poder, abordando a vida cotidiana com muito humor, ironia e irreverência.
Na Itália seiscentista, a expressão canti carnascialeschi designava as canções polifônicas cantadas no carnaval Florentino por intérpretes mascarados, que, segundo o Dicionário Harvard de Música, andavam a pé ou fantasiados em carros decorados. Os textos das composições, na sua grande maioria anônimos, celebravam as artes e o comércio da região, assim como tratavam de temas alegóricos e moralistas. Os poemas eram estróficos, apresentando geralmente versos octossílabos. Como as composições eram interpretadas em espaços abertos, nas ruas e praças, e a compreensão do texto era condição essencial para a instauração do riso, os compositores recorriam às formas homofônicas e silábicas, daí a predileção pela frottola, a canzona a ballo, a villanella e a mascherata.
As canções obscenas e com duplo sentido também integravam o repertório carnavalesco renascentista como sugere o título Canti della malmaritata, delle donne giovani e di mariti vecchi, delle vedove, dei giudei battezzati (Canções das esposas infelizes, das esposas jovens casadas com homens velhos, das viúvas, dos judeus batizados) e os versos de Canti di lanzi tamburini, cuja tradução apresentamos a seguir: “Lanzi percussionistas nós somos, / vindos da Alemanha / para tocar bombo e flautas / onde há guerra e bons vinhos. / Nós temos flautas grossas, / longas e bem decoradas; / Belas senhoritas, nós podemos mostrá-las, / todas tocam suavemente, / e são boas na frente e atrás, / no começo e até o fim... / E se vocês também, adoráveis senhoritas, / desejam aprender como tocá-las, / nós estamos alojados na Piazza Padella, / no lado oposto aos banhos quentes, / onde, costumeiramente, / oferece-se prazer aos Florentinos”.
A temática sexual foi explorada por outros compositores italianos e franceses, dentre os quais Clément Janequin, que escreveu várias canções baseadas nos poemas satíricos e eróticos de Clément Marot, todas com forte apelo burlesco. Carnaval é ruptura e inversão, e a música há muito tempo tem sido usada para dessacralizar os discursos oficiais. Como José Luiz Fiorin observa, no livro Introdução ao pensamento de Bakhtin, o carnaval não é uma festa que se presencia, mas que se vive. Para ele, “o carnaval é constitutivamente dialógico, pois mostra duas vidas separadas temporalmente: uma é a oficial, monoliticamente séria e triste, submetida a uma ordem hierarquicamente rígida, penetrada de dogmatismo, temor, veneração e piedade; outra, a da praça pública, livre, repleta de riso ambivalente, de sacrilégios, de profanações, de aviltamentos, de inconveniências, de contatos familiares com tudo e com todos”.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
Na Itália seiscentista, a expressão canti carnascialeschi designava as canções polifônicas cantadas no carnaval Florentino por intérpretes mascarados, que, segundo o Dicionário Harvard de Música, andavam a pé ou fantasiados em carros decorados. Os textos das composições, na sua grande maioria anônimos, celebravam as artes e o comércio da região, assim como tratavam de temas alegóricos e moralistas. Os poemas eram estróficos, apresentando geralmente versos octossílabos. Como as composições eram interpretadas em espaços abertos, nas ruas e praças, e a compreensão do texto era condição essencial para a instauração do riso, os compositores recorriam às formas homofônicas e silábicas, daí a predileção pela frottola, a canzona a ballo, a villanella e a mascherata.
As canções obscenas e com duplo sentido também integravam o repertório carnavalesco renascentista como sugere o título Canti della malmaritata, delle donne giovani e di mariti vecchi, delle vedove, dei giudei battezzati (Canções das esposas infelizes, das esposas jovens casadas com homens velhos, das viúvas, dos judeus batizados) e os versos de Canti di lanzi tamburini, cuja tradução apresentamos a seguir: “Lanzi percussionistas nós somos, / vindos da Alemanha / para tocar bombo e flautas / onde há guerra e bons vinhos. / Nós temos flautas grossas, / longas e bem decoradas; / Belas senhoritas, nós podemos mostrá-las, / todas tocam suavemente, / e são boas na frente e atrás, / no começo e até o fim... / E se vocês também, adoráveis senhoritas, / desejam aprender como tocá-las, / nós estamos alojados na Piazza Padella, / no lado oposto aos banhos quentes, / onde, costumeiramente, / oferece-se prazer aos Florentinos”.
A temática sexual foi explorada por outros compositores italianos e franceses, dentre os quais Clément Janequin, que escreveu várias canções baseadas nos poemas satíricos e eróticos de Clément Marot, todas com forte apelo burlesco. Carnaval é ruptura e inversão, e a música há muito tempo tem sido usada para dessacralizar os discursos oficiais. Como José Luiz Fiorin observa, no livro Introdução ao pensamento de Bakhtin, o carnaval não é uma festa que se presencia, mas que se vive. Para ele, “o carnaval é constitutivamente dialógico, pois mostra duas vidas separadas temporalmente: uma é a oficial, monoliticamente séria e triste, submetida a uma ordem hierarquicamente rígida, penetrada de dogmatismo, temor, veneração e piedade; outra, a da praça pública, livre, repleta de riso ambivalente, de sacrilégios, de profanações, de aviltamentos, de inconveniências, de contatos familiares com tudo e com todos”.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)
segunda-feira, 25 de janeiro de 2010
Milagres
Tenho observado, através da minha experiência docente, que os alunos que não possuem um cronograma pessoal de estudos, organizado e eficaz, apresentam problemas no processo de aprendizagem. Estes alunos, geralmente envolvidos em diferentes atividades, muitas das quais distantes da área profissional na qual estão inseridos, têm dificuldade para acompanhar os conteúdos e realizar as tarefas escolares, obtendo resultados insatisfatórios nas matérias teóricas e práticas interpretativas.
Este problema poderia ser evitado se, antes de ingressar na universidade, as pessoas definissem claramente as suas preferências pessoais e profissionais. Seria igualmente salutar que elas percebessem que existem escolas e programas específicos para cada perfil, razão pela qual o campo de trabalho, as exigências, as competências e as habilidades dos bacharéis, licenciados e técnicos são diferentes. Independente da área escolhida, e para ingressar no mercado com dignidade e competência, o estudante de música precisa se dedicar, com afinco e determinação, às práticas instrumentais e vocais e ao estudo das matérias teóricas.
O aluno necessita (re) definir o que é prioritário e desenvolver novos hábitos, como, por exemplo, passar a estudar diariamente, sempre no mesmo horário, no mesmo local, nas mesmas condições. Na sala de estudo, o computador, o celular, a televisão e o rádio só devem ser utilizados nos casos estritamente necessários, pois desconcentram e mudam o foco de atenção. Uma boa solução é dividir o tempo disponível e ensaiar em várias seções ao longo do dia. Se alguém dispõe de quatro horas, talvez seja mais viável praticar uma hora e meia pela manhã, uma hora e meia à tarde e uma hora à noite, sempre com pequenos intervalos, uma vez que as estimativas indicam que, nos seres humanos, o período máximo em atividade de esforço concentrado gira em torno de cinqüenta minutos. Também é importante ingerir muita água e alimentar-se bem, pois a mente e o corpo precisam da energia dos alimentos para trabalhar com mais eficiência.
A autocrítica é um elemento essencial neste processo e o aluno, com ajuda do professor, deve ter finalidades claras e definidas a curto, médio e longo prazo, estabelecendo metas diárias, semanais, mensais, semestrais e anuais. O nível técnico e artístico que ele pretende atingir (e, conseqüentemente, o sucesso financeiro e profissional) será proporcional às horas gastas em estudo e ensaio. Para evitar a criação de falsas expectativas, que serão responsáveis pelas frustrações e traumas, é crucial que se faça um paralelo entre os objetivos estabelecidos; a quantidade de horas reservadas para o estudo; as condições nas quais se trabalha; e o nível de motivação, interesse, concentração, sistematicidade e método do aluno e também do professor. Só assim, então, será possível estimar em quanto tempo os resultados (ou milagres?) provavelmente aparecerão.
Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)