Análise composicional e interpretação musical

A análise composicional é uma atividade necessária para a consolidação da prática interpretativa, e é essencial que o executante tenha uma sólida formação teórica e que possa utilizá-la no processo analítico que precede qualquer execução. Os processos analíticos abrangem múltiplas áreas do conhecimento musical, variando quanto aos métodos, técnicas e objetivos. A compositora Ilza Nogueira, no artigo Análise composicional: o que, como, e por que, publicado na Revista ART (Salvador: UFBA, 1992), enumera três situações analíticas distintas: 1) a concepção, 2) a partitura, e 3) a percepção. Na primeira, o analista posiciona-se em relação à imagem sonora na mente do compositor, no momento da composição; na segunda, ele posiciona-se diante da partitura stricto sensu; e na terceira, seu objetivo específico é a imagem sonora que a partitura projeta. As situações analíticas atendem a propósitos diversificados e a opção do intérprete por qualquer uma delas deve ser determinada pela bagagem cultural que o mesmo dispõe e pela adequação ao contexto obra-compositor.

O primeiro passo no estudo de uma partitura é a pesquisa sobre o autor, o período e as características do momento histórico da obra para, posteriormente, identificar seus elementos inerentes, isto é, harmonia, ritmo, tempo, articulação, texto, dentre outros parâmetros. É preciso que o regente desenvolva a capacidade de observar criticamente uma partitura, e isto significa, primeiro, averiguar o grau de confiabilidade dela (se é original, manuscrita, fac-símile ou editada e, uma vez editada, quais as semelhanças e diferenças que apresenta em relação ao original e/ou às outras edições) e, segundo, ponderar sobre as informações que ela apresenta para atestar a compatibilidade com os princípios estéticos pertinentes ao contexto histórico em questão. Esse posicionamento crítico, mediante a partitura, acentua-se quando o intérprete tem consciência de que a notação de uma peça musical é, em certa medida, sempre imprecisa, pois, como Stravinsky observa no livro Poética Musical, a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade.

Também consideramos importante para o estudo e interpretação de uma obra, além do aspecto analítico, o desenvolvimento de processos eficientes de memorização, a criação de referenciais sonoros e das imagens auditivas construídas pelo ouvido interno. É necessário desenvolver um processo sistemático de retenção de conteúdo, baseado na análise dos elementos estruturais da partitura.

O estudo prévio da composição permite identificar onde poderão ocorrer os principais problemas de afinação, respiração, articulação, fraseado e dinâmica, contribuindo, assim, para a realização de ensaios eficientes, na medida em que é possível antecipar e solucionar os problemas, antes que eles aconteçam. A abordagem e o conhecimento de uma obra se não nos assegura a fluência do discurso musical, no mínimo, nos indica os caminhos para uma interpretação significativa.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

A goiabeira

Morei toda a minha infância na Rua das Imbiras, perto da casa da minha avó, Dona Nuca. Foi lá que, aos treze anos, descobri a música. Lembro-me, como se fosse hoje, do dia em que minha irmã chegou da escola com a sua flauta doce. Estava animada com a novidade. Aproveitei a ocasião e, impulsionado pela curiosidade, também comecei a brincar, descobrindo, lentamente, como tocar as músicas que conhecia e gostava. Não sabia o nome das notas. Apenas explorava as possibilidades que o instrumento me oferecia e o meu ouvido permitia captar. A flauta tornou-se a minha paixão, a minha companheira inseparável. Levava-a para a escola diariamente e, nas horas vagas, mostrava meu repertório para os colegas. Todos gostavam de ouvir.

Também tocava frequentemente na minha pequena casa, sobretudo depois de concluir as tarefas escolares. Como não tínhamos muitos cômodos, às vezes meus irmãos me pediam para tocar mais fraco ou até mesmo parar de ensaiar, enquanto eles assistiam aos seus filmes e programas prediletos. Para evitar maiores problemas, e já cansado daquele falatório, tive que procurar outro local para praticar despreocupadamente.

Nosso quintal era enorme. Tínhamos muito espaço para correr e brincar. As árvores e plantas nos protegiam do sol. À esquerda, as canas-de-açúcar, com suas hastes inteiras, balançavam, contrastando com a imobilidade das pequenas e multicoloridas pitangueiras. Ao fundo, a gravioleira e a mangueira, com seus galhos enormes e enrugados, abrigavam frutos e cupins. No centro daquela área viva estava a frondosa goiabeira.

Percebi que aquela admirável árvore poderia ser o meu refúgio. Resolvi galgá-la. Inicialmente, fiquei assustado por conta da altura do arbusto, mas, pouco a pouco, fui adquirindo destreza, dominando o medo, passando a subir cada vez mais rápido. Quando chegava ao cume, lá, no último galho, e encontrava um lugar seguro para sentar, respirava fundo e contemplava o horizonte. Ali, ninguém iria me pedir para silenciar. Estava longe, bem acima do chão, e minha casa, agora, era menor do que eu imaginava. Daquele ponto, avistava a torre da igreja, as palmeiras imperiais às margens do velho açude e a chaminé do curtume, predizendo que o meu vínculo com a música seria tão denso e perene quanto aquela fumaça esbranquiçada que vagarosamente se espalhava no céu alaranjado da Serra. Habituei-me a tocar todos os dias, no finalzinho da tarde, no topo da goiabeira, pois gostava de ver o sol esmorecendo e a lua chegando. Adorava tocar na penumbra, no meio das folhagens, perto do céu. Meu maior prazer era sentir que o som da flauta, doce como o aroma das goiabas, invadia, misteriosamente, a noite, a minha casa, a vizinhança, todo o meu ser.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Por favor, respeitem o artista.

Estabelecer-se profissionalmente é uma tarefa árdua para o músico. Durante o tempo de estudante, pensei que jamais iria conseguir sobreviver com o meu trabalho, porque quase todas as apresentações que realizava eram gratuitas e muito raramente recebia outro tipo de apoio logístico. Hoje, as coisas são diferentes por conta da experiência e do investimento que fiz ao longo de duros anos estudando. Tenho sido muito seletivo com os convites que recebo e sempre procuro fugir dos empreendimentos sem retorno financeiro. As pessoas devem entender que, à semelhança de qualquer outro profissional, o artista também precisa ser remunerado pelos seus serviços. Para preparar um concerto, um músico, além de adquirir partituras e equipamentos, passa horas estudando e ensaiando em busca da melhor sonoridade e interpretação. Trata-se de um investimento de alto custo.

Abomino com veemência aquela conhecida lengalenga de que não se tem dinheiro para pagar os músicos. Também detesto quando me pedem para reduzir o número de músicos e repertório com o objetivo de abater gastos. Ao ouvir esse tipo de sugestão, informo que o trabalho de preparação de uma obra é o mesmo, independente da quantidade de pessoas envolvidas. O mais engraçado, entretanto, é que, dificilmente, esses indivíduos agem da mesma forma e com mesquinhez nos escritórios dos advogados, arquitetos, engenheiros, dentistas ou médicos. Geralmente, pagam o que eles pedem porque, em muitos casos, são reféns de tais profissionais, nem sempre tão confiáveis e honestos. Contudo, em matéria de música, a realidade não é bem essa.

Sempre que me convidam para realizar concertos e sou informado sobre a indisponibilidade de recursos financeiros, penso antes de responder. Investigo bastante para saber do que se trata. Quando percebo que alguém está querendo se aproveitar do meu trabalho, manifesto a minha indignação e digo que estou ofendido, pois considero um absurdo que tanto os empresários, que faturam alto com os seus negócios, quanto o governo, que arrecada fortunas com os nossos impostos, aleguem falta de recursos para a viabilização de projetos culturais que, em última instância, só servem para promovê-los e projetá-los política e socialmente.

Propostas indecentes como estas explicitam a fragilidade das políticas públicas na área da cultura, assim como o preconceito e as limitações dos investimentos da iniciativa privada neste setor. Vou além. Elas nos levam a crer que o dinheiro arrecadado pelo setor estatal, que poderia e deveria ser aproveitado em educação, arte e cultura, está, provavelmente, sendo retido, desviado, usado para outros fins, em outras palavras, embolsado indevidamente. Por favor, parem com isso! Respeitem o cidadão. Valorizem os artistas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

O casamento

O casamento integra o ciclo das Duas canções irreverentes, do compositor José Alberto Kaplan. O texto, extraído da poesia popular brasileira e portuguesa, é composto por três estrofes, conforme podemos ver a seguir: Quando um homem vai casar, / neste dia, todo dia, / deviam pôr-se a dobrar, / os sinos da freguesia. O casado é meio homem; / o solteiro é homem inteiro; / o viúvo é rei dos homens, / dito por Deus verdadeiro. Quem se casa duas vezes / é mesmo um burro caseiro. Todo homem quando embarca, / deve rezar uma vez; / quando vai à guerra, duas; / e quando se casa, três. / Casar é bom; não casar é bem melhor.

Kaplan enfatiza os aspectos satíricos do poema através de vários recursos, dentre os quais o uso sistemático do trítono. A Igreja, durante a Idade Média, classificou este intervalo, de quarta aumentada ou quinta diminuta, como dissonante, perturbador, tentador, a verdadeira representação do diabolus in musica. Além do trítono, os clusters e os grandes saltos intervalares maiores que uma oitava também reforçam o sentido irônico e malicioso do texto. Para realçar o caráter dançante da obra, o compositor recorre ao ostinato rítmico do tango-habanera, rico em síncopes e contratempos. Articulação e dinâmica também enfatizam vários aspectos da narrativa, sugerindo a união (quase perfeita) entre texto e música, melodia e acompanhamento.

Sob a perspectiva interpretativa, a obra exige do cantor um apurado senso rítmico e melódico por conta dos conflitos entre a voz e o piano, já que, em certos trechos, parece não existir uma relação direta entre ambos. Muita atenção deve ser dada ao texto, que deve ser explorado em toda a sua potencialidade. Por exemplo, a frase que antecede o último verso (“casar é bom”) conclui com uma fermata sobre a palavra “bom”. Uma decisão interpretativa razoável seria prolongar levemente o som da consoante “m”, como o fazemos em bocca chiusa, sugerindo que algo é gostoso, interessante, o que é bastante sugestivo para o contexto em questão. Outra possibilidade seria sorrir delicadamente sobre a pausa (suspiratio) que antecede a frase final (“não casar é bem melhor”), sublinhando os aspectos sarcásticos da história.

O casamento é uma obra rica em elementos retóricos e o uso da ironia e da sátira serve para potencializar a representação dos conflitos que um casal, aqui representado no dueto voz-piano, vive ao longo de sua vida conjugal. Se alguém tiver interesse em conferir, basta seguir o link http://www.youtube.com/watch?v=z4lFR0kAWQA e ouvir a gravação que realizei ao vivo, durante um recital, em conjunto com a pianista Maria Di Cavalcanti, no início deste ano, nos Estados Unidos.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Medíocre, ordinário ou extraordinário?

Julgar não é uma tarefa fácil. Ao avaliarmos, apreciamos o mérito, atribuímos valores e conjecturamos sobre a qualidade dos seres, dos objetos, dos serviços, das atitudes, dos resultados. Todos os dias somos avaliados e avaliamos outras pessoas num exercício permanente da (auto) crítica. Isto ocorre em vários planos, seja em casa, no consultório, no escritório, na igreja, na sala de aula, no ensaio ou no palco. Comumente, tenho usado medíocre, ordinário e extraordinário para expressar os meus julgamentos de valor em relação aos profissionais com os quais trabalho. Futuramente, quem sabe, acrescentarei outros dois termos, ridículo e abominável, atendendo às sugestões dos meus alunos e amigos.

Acredito que mediocridade, incompetência, inexpressividade e falta de criatividade estão quase sempre juntas. Se não estiverem lado a lado, certamente estão bem próximas. Digo isso porque mediocridade é sinônimo de insuficiência de qualidade, de competência. Já percebi que no indivíduo medíocre falta vontade, tônus, disposição e sobra apatia, indiferença, má vontade. Ele se satisfaz com a falta de originalidade, o banal, preferindo o permissivo, a neutralidade, a condescendência, o caminho curto, o atalho, o método escuso. Pessoas com este perfil desrespeitam acordos e cronogramas e desconhecem os verbos revisar, aprimorar, preferindo apostar na sorte, no depois eu faço, no adiamento, no jeitinho de última hora.

Quando estamos no âmbito do ordinário, falamos do costume, da ordem normal. A condição, neste caso, é particular, comum, previsível, habitual, regular, periódica, pois a pessoa ordinária cumpre (ou tenta cumprir) o estabelecido. Ela segue o modelo, o método, atingindo, quase sempre, o limite do desejável, do passável. O ordinário opera sempre da mesma forma, mesmo reconhecendo a importância da mudança e a necessidade de encontrar novas formas de pensar, agir, trabalhar, estudar e resolver problemas. Contudo, a mesmice lhe faz bem e é mais cômoda que a mudança. Por isso, às vezes silencia, cruza os braços, evoca a indiferença e evita tomar decisões, esperando que os outros o façam em seu lugar.

No terreno do extraordinário há sempre transcendência em busca do imprevisível e da revogação dos limites. O indivíduo reconhece a importância do rigor, da exigência, da norma, da sistematicidade, mas entende que também precisa ser invasivo, exceder o usual, o obrigatório. Suas ofertas dispensam solicitações, porque o tolerável não lhe é suficiente. Compromissado com o porvir, antevê, colabora e trabalha incessantemente para a consecução dos resultados e metas almejadas. É altivo, independente, resoluto. O sujeito extraordinário, além de responder pelos seus atos, assume riscos e, mais que reconhecer erros, destaca virtudes. Em seu olhar crepita o fogo da inquietude, da paixão e da beleza, que a todos incendeia.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Ave Maria da eleição

Encontrei em meu acervo as Duas canções irreverentes, para voz e piano, do professor José Alberto Kaplan (1935-2009). Corrijam-me, se eu estiver errado, mas acredito que a Ave Maria e O casamento foram escritas para um concurso de composição da USP, na década de setenta, e que, desde aquela época, não têm sido interpretadas frequentemente. A versão que achei era uma cópia do manuscrito, razão pela qual fiz uma nova edição, para soprano ou tenor, um tom acima do original. Além de incluí-las nos meus recitais, estou desenvolvendo um estudo analítico, que será publicado brevemente numa revista especializada.

Ave Maria é uma obra intertextual, tanto sob a perspectiva literária quanto musical. O texto, originalmente intitulado Ave Maria da eleição, é do poeta Leandro Gomes de Barros (1865-1918), da cidade de Pombal, alto sertão paraibano. O poema tem sete quadras e trata do processo eleitoral num município do interior, no qual os partidos envolvidos recorrem aos mais variados métodos para ganhar o pleito, incluindo a compra de votos e a coerção. O poeta cita os versos da conhecida oração mariana para concluir cada uma das sete quadras, conforme podemos ver nos fragmentos em destaque: No dia da eleição / O povo todo corria / Gritava a oposição / – Ave Maria! Viam-se grupos de gente / Vendendo votos na praça / E a urna dos governistas / Cheia de graça. Uns a outros perguntavam: / — O senhor vota conosco? / — Um chaleira respondeu: / — Este O Senhor é convosco. Eu via duas panelas / Com miúdos de dez bois / Cumprimentei-a, dizendo: / Bendita sois. Os eleitores com medo / Das espadas dos alferes / Chegavam a se esconderem / Entre as mulheres. Os candidatos andavam / Com um ameaço bruto / Pois um voto para eles / É bendito fruto. Um mesário do Governo / Pegava a urna contente / E dizia — Eu me gloreio / Do vosso ventre!

Kaplan harmoniza fragmentos de uma Ave Maria medieval para ilustrar as passagens que fazem referência à oração inserida no poema. A atividade rítmica nestas seções é moderada, livre; nas outras, é intensa, dramática. A instabilidade harmônica é marcante em toda a obra, acentuando o conflito textual. Sob a perspectiva melódica, o emprego dos modos mixolídio e lídio, assim como a combinação dos dois modos, evocam o aroma do Nordeste, influência que o mestre revelou ter absorvido nas visitas que fez à feira de Campina Grande, onde ouviu os cantadores e repentistas pela primeira vez.

Ave Maria é um bom exemplo do uso dos procedimentos intertextuais na música vocal de José Alberto Kaplan. É, também, uma amostra do seu aguçado senso de humor e irreverência, que nos convida à reflexão crítica, atitude indispensável para o processo de amadurecimento político da nossa sociedade, sobretudo às vésperas – Ave, Maria! – de mais uma eleição.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Cantores, preparem-se!

Ao longo da minha carreira como regente, tenho observado que meus alunos, de forma geral, não chegam muito preparados para a aula e/ou ensaio. Os comentários a seguir pretendem contribuir para a melhoria da nossa práxis cotidiana, seja na sala de aula, no ensaio ou na apresentação.

Ao estudar uma canção, colete dados sobre o autor, onde viveu e com quem estudou. Leia o texto e faça uma tradução, que poderá ser literal ou poética. Destaque as palavras importantes, quem está falando, narrando a história que você vai cantar/contar. Marque as respirações. Estude a pronúncia e faça uma transcrição fonética utilizando o Alfabeto Fonético Internacional (IPA). Se necessário, visite o site http://www.ipasource.com/ para verificar a pronúncia das palavras em língua estrangeira. Descubra o tom e o modo da música. Observe a unidade de tempo e de compasso e escolha uma sílaba neutra para solfejar. Resolva os problemas rítmicos e melódicos de uma seção antes de seguir adiante. Isole as passagens mais difíceis, aquelas que geraram dúvida. Depois, contextualize-as. Entenda a função expressiva da articulação, do andamento e das variações de intensidade e velocidade. Observe a relação entre a melodia e o acompanhamento, como os dois dialogam e se complementam. De que forma cantor e pianista podem interagir e construir uma obra unificada? Estude os exercícios e o repertório antes da aula, pois o encontro só será produtivo se o aluno estiver preparado, fato que permitirá o professor trabalhar técnica e artisticamente.

O ensaio não é o momento para aprender notas ou tirar dúvidas sobre o ritmo ou o texto. Dialogue com o pianista ou regente e encontre soluções razoáveis para as passagens problemáticas. Ouça, para fins de exemplo, uma gravação da obra em estudo. Prefira os grandes intérpretes, os ícones da sua categoria vocal. Usar qualquer gravação como refeerência pode ser perigoso, sobretudo quando a interpretação é inconsistente. Nunca utilize uma gravação para aprender uma nova obra. Isto é muito ruim, porque o modelo escolhido pode ter muitos vícios. Diferentemente daquilo que a tradição sugere, cantores são seres pensantes, inteligentes e capazes de aprender uma música por meio do solfejo e de um processo racional.

Seja sistemático ao estudar. Estabeleça uma seqüência para a sua prática individual diária, que poderá incluir aquecimento corporal, escalas, intervalos, tradução do texto, transcrição fonética, audição de obras, repertório e leitura à primeira vista. Evite o improviso. Beba muito líquido, assim suas pregas vocais estarão sempre umedecidas e a produção vocal será mais propícia. Evite cantar e estudar quando estiver doente, rouco e vocalmente cansado. O repouso vocal é condição essencial para uma voz saudável. Conscientize-se que para cantar bem não basta ter uma voz impressionante, forte e com grande extensão e tessitura. Cantar é um ato simples, porém muito complexo porque envolve múltiplas dimensões do conhecimento humano. Para ser um excelente cantor, é necessário ter disciplina, determinação e paciência, conhecendo a música em sua essência mais profunda e as suas relações com outras áreas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

A (des) educação que vem de casa

Os congestionamentos no trânsito são frequentes em cidades de porte médio, pois as vias públicas não comportam mais o grande número de veículos em circulação. Nas portas dos colégios, os motoristas buzinam sem parar e complicam ainda mais o tráfego quando estacionam em fila dupla. Em quase todas as ruas que dão acesso às escolas, encontramos placas, indicando que é proibido parar e/ou estacionar. Contudo, sempre achamos carros parados em tais lugares, sobre as calçadas, faixas para pedestres, vagas para portadores de necessidades especiais e garagens de residências. O mais curioso é que os veículos têm sempre as mesmas características: são grandes, novos e caros, levando-nos a crer que seus proprietários se sentem privilegiados, seja pelo patrimônio que aparentam ter, seja pelo sobrenome que possuem.

É também nas portarias das escolas que muitos pais agem de forma desrespeitosa, sobretudo furando a fila para entrar ou sair do colégio, situação que também se repete na fila da cantina. Já perdi a conta de quantas vezes fui surpreendido por alguém que entrou na fila de forma irregular. Quando no auditório, nas festas e apresentações artístico-culturais dos alunos, a maior parte dos pais acredita que só existe um personagem no palco: o seu filho ou a sua filha. Por esta razão, eles se acham no direito de ficar em pé, na frente de todas as outras pessoas, em cima das cadeiras, conversando, sorrindo, acenando, filmando e fotografando da forma que lhes é mais conveniente. Aliás, em tais lugares, onde os pais deveriam dar o exemplo, sempre acho que poderíamos ter mais cortesia e gentileza no lugar de arrogância e grosseria. Já percebi que quanto mais rica e bem frequentada é a escola, pior é a situação, pois dinheiro, poder e educação nem sempre andam juntos.

As pessoas acompanham o crescimento dos seus filhos por anos consecutivos e compartilham do mesmo espaço educativo-cultural que a escola oferece, sem, no entanto, observar, minimamente, aquilo que é ensinado, isto é, as regras básicas da convivência respeitosa. Agindo desta forma, a família destrói todo o trabalho de consolidação da cidadania que os educadores tentam desenvolver. E a criança passa a viver a dicotomia de que trata o velho provérbio popular: faça o que eu digo; não faça o que eu faço.

É desnecessário enumerar os reflexos destas ações na vida dos nossos alunos e filhos, que são as testemunhas oculares dos deslizes éticos que cometemos cotidianamente. Precisamos ficar atentos e lembrar que educamos mais pelas nossas ações que pelos nossos discursos. E, como já foi dito, “é necessário educar as crianças para que não seja necessário corrigir os homens.”

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Coro cênico

No Brasil, a moda agora é coro cênico. Estou apreensivo, porque o coro tradicional poderá, brevemente, ser peça de museu, coisa de regente conservador e ultrapassado. A definição deste quadro é consequência direta da falta de qualificação dos regentes made in China, que estão no mercado de trabalho atuando de forma inadequada. Comumente, estes profissionais têm recorrido ao placebo cênico como forma de mascarar as deficiências que eles e os seus coros apresentam, pois o aspecto visual transfere o foco de atenção do som para o gesto, para o adereço, para a trama coreográfica, fazendo com que a afinação, a qualidade vocal, o fraseado, as variações de timbre, dinâmica e articulação sejam relegadas ao segundo plano.

Em nosso país, o coro cênico ganhou espaço no auge dos experimentalismos e das transformações ocorridas no panorama musical da primeira metade do século XX. A mudança técnica e estética no canto coral se fez notar na relação entre regentes e cantores, no padrão vocal, na postura corporal, no repertório, na vestimenta e na atuação cênica e musical do grupo, fato que abriu espaço para a inclusão de arranjos de música folclórica e popular brasileira e, dentre outros fatores, permitiu um tratamento interpretativo mais adequado, sobretudo no que diz respeito aos aspectos sonoros e gestuais. E é na década de oitenta que se constata no trabalho de alguns coros brasileiros a presença de determinadas tendências, que incluem o uso de movimentos corporais e o emprego de exercícios de expressão corporal no preparo das obras de forma geral.

Nos Estados Unidos, esta prática é muito comum em coros escolares. Aqui, a proposta tem sido usada mais frequentemente por coros adultos e com diferentes objetivos, incluindo os fins terapêuticos. Entre os anos 80 e 90, apresentei com o Nós em Voz dois espetáculos que misturavam música, teatro, dança, humor e literatura. Foi uma experiência válida. No entanto, quando percebi que estava deixando a matéria sonora para trás, na segunda fila, refleti e decidi que era hora de voltar às origens e explorar a literatura originalmente escrita para coro e ainda muito pouco interpretada por nossos grupos. A experiência musical e vocal dos nossos cantores precisa ser ampla e abrangente.

Combato o excesso. Critico aqueles que defendem o coro mexitivo, como sabiamente definiu Reginaldo Carvalho, alegando que o repertório coral, seja ele europeu, americano ou brasileiro, é difícil, chato e cafona. Sou contra o frenesi que está em voga e que só serve para justificar a incompetência dos aproveitadores de plantão. Defendo a coexistência de múltiplas tendências, cada uma com o seu cada qual, desde que a excelência vocal, musical e artística seja a tônica, o centro, a razão de ser da prática coral.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Música fúnebre

A Igreja Católica Romana comemora hoje, dois de novembro, o dia dos mortos. Para festejar a data, instituída oficialmente por volta do século X, celebra-se a Liturgia dos Defuntos, que possui cerimônias distintas, dentre as quais o ofício e a missa.

Até o final do século XVI, os compositores se voltaram com freqüência para estes dois tipos de serviço litúrgico em função do vínculo que mantinham com Roma e por conta da relação de dependência econômica com a aristocracia e os mecenas. Foi neste cenário que Palestrina, Lassus e Victoria escreveram um número considerável de música fúnebre, em latim e para coro a cappella. Esta tradição foi rompida com o Musikalische Exequien (1636), de Heinrich Schütz, e o Deutsche Sprüch von Leben und Tod, de Leonhard Lechner, ambos baseados na retórica protestante. Outros compositores seguiriam a mesma tendência, dentre eles Johannes Brahms, autor do Ein deutsches Requiem (1866). Nesta obra, ao invés de invocar a salvação dos mortos, Brahms trata de consolar aqueles que estão vivos e necessitam de amparo e esperança para continuar a caminhada diante da perda dos seus entes queridos. Vários compositores brasileiros também escreveram música para os serviços fúnebres, especialmente nos séculos XVIII e XIX. Aqui, entretanto, foram comuns três tipos específicos: a Encomendação Paralitúrgica de Adultos (ou Memento), a Encomendação Paralitúrgica de Crianças e as Estações na Comemoração dos Fiéis Defuntos. O exemplo mais conhecido no Nordeste é o Memento Baiano, de Damião Barbosa Araújo (1778-1856), para coro misto a quatro vozes, duas flautas, clarinete, dois violinos e violoncelo.

A obra foi restaurada graças ao pioneirismo de padre Jaime Cavalcanti Diniz e publicada, posteriormente, pela Editora da UFBA, na década de 70. No prefácio da edição, o pesquisador narra suas dificuldades e comenta: “o título da composição de Damião Barbosa de Araújo é apócrifo, com toda segurança. Conservo, na edição, não pela obrigação de me conformar com o documento encontrado, mas por me parecer curioso e, além do mais, me ter valido como elemento subsidiário ao estudo da autenticidade da obra. Sabe-se como é difícil esse problema de autenticidade, com relação aos manuscritos musicais dos nossos arquivos. Nem sempre basta encontrar o nome do autor. Pode ser o verdadeiro, mas poderá ser falso. Ser o nome de um copista. De um proprietário da obra. De uma atribuição baseada na oralidade. Isso quando é assim, porque existe o outro caso (devia ter dito muitíssimos casos) do anonimato, dos nomes incompletos, das simples iniciais.”

O Memento Baiano voltou a ser executado no Brasil e no exterior e tem sido bem recebido por intérpretes, plateias e crítica. A composição, que é um exemplo típico do classicismo brasileiro, é prática e acessível à maioria dos nossos coros, pois não requer solista e uma grande massa vocal e orquestral. Gosto da obra e já tive a oportunidade de interpretá-la em diversas ocasiões. Sugiro que visitem http://www.youtube.com/watch?v=zB1GupnXpxQ e tirem suas conclusões.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)